(二)汉字与手工业③

    (二)汉字与手工业 : 在人类漫长的发展历程中,手工制造器具的工作开始得相当早,甚至可以说是与人俱来的。因为按照马克思主义人类学的基本观点,学会使用工具乃是人类最初摆脱动物界的重要标志之一。而人类最早使用的工具则是他们手工制造的,尽管那种加工还极其简单粗糙。此后,随着生产的发展以及人类审美意识的觉醒和增强,各种工具和器具的制造也愈来愈复杂和精美,数量和质量更是迅猛增加,与之相应,社会上出现了一批专事此道的能工巧匠,这样,手工业就逐渐从农业生产的附属行业变成为一种独立的行业。这就是人类历史上具有划时代意义的第二次社会大分工。据专家考证,中华民族发展史上的这次大分工,时间大约在原始社会末期,即夏朝建立之前,这个时间刚好是原始汉字开始形成的时期。在许多古代手工业产品上都留下了汉字形成的轨迹,如大汶口陶器上的象形符号,青铜器上的金文等;在不断新生的汉字身上也打下了手工业发展的种种印迹。
1.玉雕业
玉雕是一门古老的艺术。原始人就已知道用美玉装饰自己,美化生活。而在奴隶社会以后,玉雕工作成为一个专门为统治者服务的行业。美玉器皿不仅是一种艺术品而且成为一种礼器。人们用玉况比美德,以玉显示地位,形成了一种崇尚美玉的传统。在汉字中,与玉发生联系的字很多,仅在《说文》中以玉为意符的字就有126个,占全书各部收字数量的第十七位。从这些汉字中我们看到了一种“玉”文化。
石与玉
谈玉必先说石。 石的甲骨文为 ,金文写作 ,字形象山崖下的石块。石头在人类由蒙昧走向文明的进程中起到了至关重要的作用。人类最原始的工具是木棒与石头,因此可以说,是石头敲开了人类文明的大门。考古学家则以人对石头的加工程度作为早期人类发展进程的标志;旧石器时代以打制粗糙的石器为特征;新石器时代以制造磨光的、比较细致的石器为特征。在新石器时代,人们不仅能制造刃部有锋度的生产工具,而且还能在石器上钻孔、制成各种古朴的装饰品。石制生产工具的发展,促进了人们对石头性质、硬度的认识;而石质装饰品的发展,提高了人们对石料色彩、质地、光泽度的甄别能力。
玉则是人们从众多的石头中划分出的一个小类别。《说文》:“玉,石之美者。”玉即石,不过是漂亮的石头罢了。古人将质地坚硬、颜色美丽、色泽光润的石头统称为玉。在现代矿物学中,玉也不是一个严格的概念。按现代分类,红宝石、蓝宝石属刚玉,翡翠属硬玉,而古代遗留下来的玉器大多属软玉。虽称为软玉,其实也很硬,要压碎它比压碎钢铁还费力。
玉的甲骨文为半,字形中间为绳索,“三”为三块玉片,表示一根绳结扎着多块玉片。而珏字的甲骨文为,表示两串玉连在一起。显然玉字的形体不是以原始的石料来表意,而是经过加工的装饰品。人们后来在书写时,表示绳索的两头不再出现,便写作“王”,而此形又与“王”(wang)相近(实际“王”(wang)的中横靠近上横,玉字的三横之间距离相等)。因此到汉代以后又出现了“玉”字形。
玉的早期形体告诉我们,造字之初,在人们的观念中,玉不过是个小小的装饰品。但春秋战国以后,人们渐渐把玉看成了大自然的精灵,是具有非凡神力的东西。在《大戴礼》中记载,“玉者,阳中之阴也。”因此“玉在山而木润”,西晋·陆机在《文赋》中说“石韫玉而山辉”,直到唐代的李商隐还认为“蓝田日暖玉生烟”(陕西蓝田产玉)。既然玉可以使万物生辉,草木茂盛,那么人食用了也一定会产生效用。于是“王斋而共食玉”(《周礼·王府》)。晋·葛洪在《抱朴子》中还记载,人服了玉水,可以长生不死,而且还能成为“身轻飞举”,“乘烟霞而上下”的仙人。这样,玉便成了无价之宝。据《史记》记载战国时,赵惠文王得到了一块叫和氏璧的美玉,秦昭王提出要用十五座城池去交换。《尹文子》上记载,曾有人向魏王献了一块宝玉,魏王向玉工询问此玉之价,玉工回答:“此无价以当之,五城之都仅可一观。”这些传说表明,玉在古人的观念中已完全脱离了石,成为极其高贵之物。
玷、玼与瑕
作为无价之宝的美玉,首先要具备极其完美的质地,不允许有任何污点。而玉石上常有污点,玷、玼、瑕三字是以玉为意符专表示美玉污点的汉字。 玷与點、��是同源字。 點指小黑点;��是老年人面上的黑点;玷专指玉上的黑点。玼本指玉石的美丽颜色,读为ci。但因疵字表示毛病,在指玉的污点毛病时也用疵字,后又借玼字来表示疵,专指玉的污点。瑕是表示玉上污点的最常用字。瑕字以叚为声符,在汉字中,凡以叚为声符的字多有赤红义。如霞为赤云气;��,本为青白色,但熟后略红。 《说文》:“瑕,玉小赤。”桂馥《说文义证》:“玉尚洁白,故谓小赤为病。”后来则以瑕泛指玉的暗斑。
历史上有名的“完璧归赵”的故事,就是蔺相如利用秦昭王忌讳美玉有瑕的心理,而保住了赵国的宝玉。蔺相如带着和氏璧前往秦国,以玉换城,但秦昭王见到玉璧后爱不释手,完全不提交换城池的事,于是蔺相如说:璧上有一瑕,请允许我指给大王看,当秦昭王递还和氏璧后,蔺便收回宝玉,并遣人送回国内。
玉不能够完美无瑕,是一憾事。但古人还是能够正确地看待它。《诗·大雅·抑》:“白圭之玷,尚可磨也。”说明污点是可以去掉的。《礼记·聘礼》讲:“瑕不掩瑜,瑜不掩瑕。”说明既要承认污点,又要分清主次,小的斑点不能掩盖美玉的光彩。《盐铁论·晁错》:“夫以璵璠之玼而弃其璞,以一人之罪而兼其众,则天下无美宝、信士也。”说明对美玉不可苛求。后来人们又巧妙地利用美玉之瑕,创造出独特的艺术造型。
璞与理
玉往往包含在大石之中,古人称包在石中之玉为璞。据唐兰考证,璞的甲骨文为 ,“其字实象高山之状……象两手举辛扑玉于甾、于山足之意,即璞之本字也”。“其义为初采于山之玉,即《秦策》所言‘郑人谓玉未理者璞也’矣。”璞与朴是同源字,朴指没有加工的木材,璞指没有从矿石中剖离出的玉,均含有质朴、纯朴、未经加工的意思。
要将玉从璞石中剖离出来,必依据石头的一定的纹理。理,以玉为意符,专指顺着纹理将玉剖离出来的动作,因此《说文》:“理,治玉也。”如果没有理这道工序,一般的人是很难识别玉的。《韩非子》上记载着传说中和氏璧在未剖理之前不能被人认识的故事。楚国一位叫卞和的人,在楚山中得到了一块玉璞,将它献给厉王,经玉人鉴定,说是石头,厉王便以欺上罪砍了卞和的左脚。厉王死后,武王继位,和氏又将玉璞献上,玉人仍说是石头,武王又将和氏的右脚砍去。武王死后,文王继位,和氏抱着玉璞在楚山下哭了三天三夜,最后眼中都哭出了血。文王听说此事后,派人询问他哭的原因,他回答说:“悲夫宝玉而题之以石,贞士而名之以诳。”于是文王让玉人“理其璞”,从中得到了宝玉,后命名为“和氏璧”。
琱与琢
《周礼·考工记》中讲:“天有时,地有气,材有美,工有巧。合此四者,然后可以为良。”天时、地气、材美、工巧是人们观赏美玉的综合标准。天地之灵铸成了玉,而当玉从石中被剖离出来时,并不是熠熠照人的,这种坚硬矿石,还必须用砂砺进行打磨,才能成形。因此,非精巧的工艺不能成就美玉。
琱与琢便是玉工之巧的体现。琱琢是同源字,都表示打磨玉器,因此它们常常连用。如《孟子·梁惠王下》:“必使玉人彫琢之。”《荀子·富国》:“故为之雕琢刻镂。”汉张衡《南都赋》:“琢琱狎猎。”从以上例句看,琱有不同的形体。《说文》:“彫,琢玉也。”彫以“乡”为意符。在汉字中,凡以“彡”为意符的字,多表示装饰义。那么造“彫”时人们以琱琢后成品有文彩为理据。后为强调琱琢的对象,又出现了“琱”字。但琱并未取代彫,彫、琱作为异体字长期并存,而且人们还常用同音字雕来表示琱琢义。琢与琱虽是同义词,但意义的侧重点还有些小的差别,琱侧重于刻,使其有文采;琢,侧重于磨,一点点地打磨,使其成形为器。
玉经过琱琢变成了晶莹温润、纯洁高雅的玉器。古人再根据玉器的形制赋予它们不同名字,如:璧、玽、瑾、琪、圭、璋、环、玦……。我们今天通过这些文字去印证历代遗留下来的千姿百态的玉器,可以更具体地了解古人的雕琢技艺。
考古发现,在新石器晚期就有了玉雕。1976年在浙江余姚河姆渡遗址中发掘出了距今七千多年的玉雕,主要是些佩饰,如:璜、玦、管、珠、坠等,造型简朴,制作精良。商周时期,琢玉有了很大发展。传说在周武王灭商时,从纣的王宫里抄获了大批玉器,有礼器,也有佩饰。1976年在河南安阳发掘了一座商代墓,墓主人是殷王武丁的妻子妇好,在随葬的物品中有590多件是玉器,很多是生动形象的动物造型。在春秋战国时期,玉雕的技艺已相当高明,甚至出现了透雕作品,如在湖北随县曾侯乙墓发掘出的透雕玉璜。汉代以后,西域的玉石不断运往内地,玉雕业有更大发展。特别反映在玉器的花纹上,有了多种纹饰,如:龙纹、涡纹、蟠螭纹、卷云纹等等。魏晋南北朝以后,玉雕的发展便非常缓慢,直到明清时代才又繁荣起来,清代是我国雕琢技艺的颠峰时期。
珮
珮与佩是同源词。佩表示佩戴,珮则专指佩戴在身上的玉质装饰品。
古人有饰珮的习惯。在人类文明的幼年期,人们佩戴美玉,只是为了满足人本能的爱美要求,而到奴隶社会、封建社会以后,饰珮不仅仅为了装饰,更重要的是要显示道德。
道德本是一种理念,是抽象的。因此统治者,特别后来的儒家常常以有形的、能以五官直接感受的东西来比德。如以山、水(仁者乐山,智者乐水)、松(岁寒而后凋)等做比喻。而玉在雕琢后显示了一种内彩外发、暗香浮动之美,古人便以这种玉质之美来比况社会所提倡的各种道德。《说文》:“玉,石之美者。有五德,润泽以温,仁之方也。䚡理自外,可以知中,义之方也。 其声舒扬,专以远闻,智之方也。不桡而折,勇之方也。锐廉而不技,絜之方也。”许慎以玉温润的手感比仁,以玉贯通内外的纹理比义,以玉清脆舒缓的声音比智,以玉刚直不弯的质地比勇,以玉在琢磨石尖锐而不伤人的棱角比品行端正不苟的絜。玉是这样的完美,又具有如此之多的象征意义,难怪“圣人披褐怀玉”了。
珮,是一个泛称,包括各种玉质装饰品,而不同形制的玉佩又有其专名。古人的腰间常缀有一组玉珮,上有一条横玉,称为珩,用以拴系丝组,中间一根丝线系的一块玉珮叫衝牙,左右两根丝线系的玉珮叫璜。古人装饰在帽子前后的玉珮叫作瑬,也写作旒。它以珠玉穿成,古人的冠上有一木版,将瑬挂在木版上,垂于冠的前后。垂瑬的数目因主人的等级而不同。周代天子的兖冕有十二瑬,等级最低的大夫所戴的玄冕只有二瑬。古代冠冕的左右两侧也垂有玉珮,叫做瑱,也叫充耳。它的体积很小,可以塞在耳中,《释名·释首饰》:“瑱,镇也,县(悬)当耳旁,不欲使人妄听,自镇重也。”古人饰瑱,是为了耳根清静,不听流言蜚语。后少数民族的毁形装饰法传入,人们便穿耳饰以耳坠,这种玉珮叫珰。《释名·释首饰》:“穿耳施珠曰珰。此本出于蛮夷所为也。……今中国人效之耳。”珰又叫珥,即今天说的耳环。
环与玦
环与玦都以玉为意符,是两种常见的玉珮。
环是 一种平圆形有孔的玉器。古人称环的玉质部分为肉,中间空缺部分为好。《尔雅·释器》:“肉倍好谓之璧,好倍肉谓之瑗,肉好相一谓之环。”古人对圆形玉器的分类很细,大圆环小中孔的玉是璧,细圆环,大中孔的玉是瑗,而玉质的外环与内中空缺部分刚好相等的才称作环。
环常被当作一种贵重的礼物,送人。成语结草衔环中的“衔环”就是一个赠环的故事:传说东汉人杨震的父亲杨宝曾救过一只黄雀。夜里便有一个黄衣童子来见杨宝,自称是西王母的使者,感激杨宝的搭救之恩,并送他四枚白玉环。意思是“令君子孙洁白,位登三事(三公)”(《后汉书·杨震传》唐李贤注引《续齐谐记》)。黄衣使者以白环之色比喻品德高洁;以白环之价值比喻地位的显贵。可见古人以环为佩,有显示地位的作用。
玦,形状如环,但有缺口。古人常常同时佩环玦(《汉书·隽不疑传》。玦,以夬为声符,其音与决、绝相近,因此常借玦表示决断。《左传·闵公二年》记载,当狄人进攻卫国时,卫懿公给了卫大夫石祁子一个玦,给另一大夫一支箭,表示让他们下决心保卫卫国,抵御狄人。而人们熟知的历史故事鸿门宴中也讲到,在项羽招待刘邦的宴会上,项羽的谋士“范增举所佩玉块示之者三”,即在不能以言语敦促项羽下决心时,而代之以块示意项羽当机立断,除掉刘邦。
玦除了表示决断外,还可表诀别,环也可借音表义。《荀子·大略》:“绝人以玦,反绝以环。”如一臣子获罪而被流放,君主赐块,则表示与之诀别,几年之后,如赐环,则表示他可以归还。可见玉珮还有代言的妙用。
礼
玉器在古代不仅是佩饰,而且是礼器。礼本写作禮,从示从豊,豊在甲骨文中写作 ,字形表示两串玉放一器皿中,下部豆是一高脚的祭器。《说文》:“礼,履也。所以事神致福也。”礼的字形表示将玉放在祭器中,其目的是要敬神求福。由此我们可以看出礼首先是和祖先、鬼神发生联系的。郭沫若在《十批判书·孔墨的批判》中曾说过:“礼之起,起于祀神,其后扩展而对人,更其后扩展而为吉、凶、军、宾、嘉等各种仪制。”
按照《周礼》古人祭祀时要“以玉作六器以礼天地四方,以苍璧礼天,以黄琮礼地,以青圭礼东方,以赤璋礼南方,以白琥礼西方,以元璜礼北方”。璧、琮、圭、璋、琥、璜都是玉制礼器的名字,人们在祭祀时要直接将这些玉器供上。另外举行仪式后燔柴生烟,在火上还要加放玉器。人们虔诚地将最贵重的宝玉奉献给神祖,表达了追求幸福安宁的愿望,以及祈盼外界力量调节现实中主客观矛盾的心态。
当人们发现仅靠祭祀还不能满足自己的愿望时,礼逐渐扩大到了人类生活的各个领域,而且还常常借助玉来表达。
瑞与班
瑞本指玉质的符信,因此以玉为意符。在古人看来,玉是有德之物,可以取信。所谓符信,是一种凭证,要将一物分割为二,协议双方各持其一,必要时能将其对合起来。而瑞是将 一玉剖分为二,这个剖分的动作称为班,在金文中写作,字形象一把刀将两串玉分开。 《说文》:“班,分瑞玉。”当一玉被分为二瑞后,君主和受命之人各持其一,在周代有专门替君主掌管玉瑞的官员,叫“典瑞”。
瑞有多种形制,多种作用,古人又为它们取了专名,造了新字,如:璲、璋、瑁、琥、圭等。瑞最重要的作用,是表示等级权力。《周礼·春官·大宗伯》上记载,当周天子分封各诸侯国时,就要“以玉作六瑞,以等邦国,王执镇圭,公执桓圭,侯执信圭,伯执躬圭,子执榖璧,男执蒲璧”。王公侯伯子男表示不同的爵位,相应的玉瑞代表了不同的权力。以瑞作为权力的象征,这种做法并不始于周代。《尚书·虞书》上说舜继尧位时,就有类似情况:“辑五瑞,既同,乃日觐四岳群牧,班瑞于群后。”意思是舜继位后,先将尧曾分发给各首领的玉瑞收集起来,在举行过各种祭祀以后,再将其作为新的权力象征分发给大家。
瑞还作军事符信。《左传·哀公十四年》记载,当宋国的桓魋准备向宋公进攻时,宋公便请左师和皇野保卫他,而“皇野请瑞焉”,即请求符节以命令部队。用于军事的瑞玉还有琥、牙璋等。
琀
琀是用于丧葬之礼的玉。中国自古很重视人死后的丧葬,希望死人在进入另一个世界后能得到安宁,因此渐渐繁衍出了种种复杂的礼仪。其中之一就是在死者口中放琀。
琀与含是同源字。含表示衔在口中不下咽的动作。古人死后,往往要在口中放一些饭食,生者希望他将饭带走,以后不至于饿肚子。《战国策·赵策》上曾记载:“邹鲁之臣,生则不得事养,死则不得饭含。”这是极言邹国之贫弱,在君主活着的时候不能养活他,死后连让君主含的一口饭都没有。这表明“饭含”在战国已是对死者的必备礼仪。实际上,战国时贵族死去并不含饭,而是含玉。琀是含的后起字,专指含在死者口中的美玉。
死者口中含玉,还有其它的目的。古人认为玉可以保护尸体,使之不朽。因此在东汉前,贵族死后,不仅要口放玉琀,而且还要身著玉衣,并在棺中堆放玉器。传说商纣王被周武王打败后,“衣其宝玉衣,赴火而死”(《史记·殷本纪》)。1968年考古工作者在河北满城发掘出西汉中山靖王刘胜和其妻窦绾的两件裹尸玉衣。其中刘胜的玉衣,长1.88米,由大小2498块颜色基本一样的玉片组成,并用约100克的金丝将其联缀起来。除了玉衣,死者的胸背还堆放了多块玉璧,口中有玉琀,鼻中有玉塞,眼上有玉眼罩,耳上有玉瑱,手中握玉豚。古人过于迷信玉的护尸作用了。事实上中山靖王及其妻子的尸骨全部腐烂,仅存下牙齿的一些珐琅质外壳。(参见《考古》1972年2期《满城汉墓“金缕玉衣”的清理和复原》)。在魏的黄初三年(公元221年)曾禁用珠襦玉匣,因此魏晋以后人们不再用玉衣裹尸,但玉琀仍保留着。
千百年来玉雕业的匠人们创造出了举世公认的“东方艺术”精品。通过有关玉的众多汉字,我们看到了玉在古代生活中所占的重要位置,尽管古人对玉的认识有种种偏颇,过高地估计了它的作用,但那毕竟是民族心理、文化观念的反映。
2.陶瓷业
陶瓷业是我国手工业中的重要行业,是我国灿烂文化的重要组成部分。它的兴起和发展记录着生活在我们这片土地上的人民进化与文明的足迹。
匋与陶
在新石器时代,人们不仅能生产细致的石器,而且开始生产陶器。陶器的出现显示了生产技术的飞跃,说明人类已经能够改变天然的物质形态而达到为自己服务的目的。
陶器的发明专利属于谁,古书上莫衷一是。《周书》:“神农耕而作陶。”《史记·五帝本纪》:“舜耕历山,渔雷泽,陶河滨,作什器于寿丘。”《说文》:“古者昆吾作匋。”其实,制陶是原始劳动者在实践中不断摸索的结果。当人们使用火以后,就需要有蒸煮食物的器皿。于是便试着用 一些粘土,涂在瓠的外面,干后很硬,便可使用。后又发现泥器在火中烧过后,会更加牢固,这便产生了最初的陶器。
匋,是陶器的总名。《说文》:“匋,瓦器也。”金文写作,字形表示人持缶(据林义光《文源》)。缶,本是个形声字,金文写作,上部为声符午,即杵;下部是一器皿形。后专指一种盛酒浆,或作乐器的陶器。在金文中,匋是陶器的泛称。至于陶字,本为地名,以阝(阜)为意符,匋为音符。尧曾住在陶地,死后封号为唐,故后人称之为陶唐氏。渐渐地,陶取代了匋的意义,泛指烧制的土器。段玉裁注:“今字作陶,陶行而匋废矣。”
考古工作者在新石器时代的遗址中发现了许多陶器。陶器成为这个时代的最显著标志。如在仰韶文化遗址,多是些粗陶,其中有一种表面是红色的彩陶,表里磨光,具有彩绘性质,因此考古学上也称这个时期为彩陶文化。在龙山文化遗址,发现了外黑内红的陶器。据说有虞氏、夏后氏都崇尚黑色,舜以制陶著称,据《韩非子》上讲禹时的祭器就是外黑内红的,这刚好与龙山遗址的陶器相吻合。因此,考古学上称此期为黑陶文化。奴隶社会以后,人们虽然不再根据陶器划分时期,但不同时期的陶器确实有明显的差别。商周时期,陶器大多为灰陶,还有一些精制的白陶。战国时期出现了陶俑、陶马。汉代之后,陶器无大发展,出现了以瓷器代陶器的局面。
瓷
瓷以瓦为意符。瓦在古代也作烧成的土器的总称。这说明瓷是用土烧成的。瓷的出现是制陶业不断发展的结果。开始泛指色白质坚的陶器为瓷器,后来陶、瓷在使用材料和烧制温度上有了本质的不同。陶是用粘土捏制,经五、六百度的低温烧成,质地比较粗松。瓷的主要原料是瓷土。纯料的瓷土是白色或灰白色的,有丝绢般光泽的软质矿物。它也叫高岭土,是以中国景德镇附近的高岭而命名。国际上将瓷土称为“Kaolin”,就是高岭的译音。用高岭土制成的土器,经一千多度的高温烧制,便成为质地坚硬的器物,加上表面施了釉,瓷器则色彩斑斓,呈透明或半透明状。
瓷器是 一种工艺化学产品,是我国古代的一大发明。中国原始瓷在商周时代已出现,但因配料、温度、火候等技术掌握不精,瓷器的质量较差。东汉以后,人们已能熟练地制做瓷器了,主要是一种胎质细腻坚致,通体施有深绿色厚釉的瓷器。以后由此发展成了青瓷和白瓷两大系。六朝后又出现了彩瓷,唐朝以黄绿蓝三色为主的三彩瓷和白瓷最为著名。宋代是造瓷技术完全成熟的时期,各大名窑都创造出了各具特色的佳品,如龙泉哥窑的“百圾碎”、弟窑的粉青,景德镇的月白(影青),建窑的“乌黑兔”、“毫鹧鸪斑”等。清代彩瓷分为素三彩、五彩、粉彩、珐琅彩等多种类型。我国从唐代开始将瓷器运销国外,许多外国人是通过精美的瓷器开始认识中国的。公元十 一世纪我国的制瓷技术传到了古波斯帝国,后又传到了阿拉伯、土耳其和埃及。1470年传到意大利的威尼斯,从此以后欧洲才开始生产瓷器。
坯
《说文》:“坯,一曰瓦未烧也。”坯与坏在古代是异体字,指未烧制前的陶瓷的泥胎。坯以“土”为意符,表示用土为之。但这土不是一般的土,而是经过了复杂精加工的土。
制坯前首先要选土。制陶需要粘土,这是为了器物具有粘性和可塑性。古人早就认识了粘土,并有专名,造了专字。《说文》:“堇,粘土也。从土从黄省。”段玉裁注:“从黄者,黄土多粘也。”制瓷需要瓷土。瓷土是由云母和花岗岩分解而成。这种土多产于温泉附近。温泉或含有碳酸气的水,以及植物腐化时所产生的气体对云母、花岗石发生了作用,其中的纳、钾、钙、铁等矿物质流失,形成一种特殊的粘土。这种土的重要特点是熔点高。
找到土后,便要进行淘浇。淘表示在水中搅荡,除去杂质。淘字以水为意符,以匋为声符。这个声符和制陶中淘洗的工艺大概也有一定联系。经过淘洗的土很细腻,古人称为埴。《释名·释地》:“土黄而细密曰埴。埴,也,粘胒如脂之也。”
淘浇后的土调和成泥,用手将其捏为条状,再盘塑成器、拉坯定型。器成后还要砑光,即用光滑的石头,在器皿的外部反复碾磨,使之密实有光泽。有的还在坯上绘出彩色的图饰,做成彩陶或彩瓷的坯胎。制坯的工艺越来越复杂,陶瓷的质量也随之日益提高。
釉
釉是使陶瓷光彩照人,具有魅力的最重要材料。考古工作者在商代的遗址已经发现了涂釉的陶片。我们不知当时称之为什么,但釉字产生很晚,直到宋代的《集韵》才有此字。釉,以采为意符,采读为bian,其形体与采(cai)相近,因此我们认为应是以采(cai)为意符,汉字中以采为意符的字有彩、��(e)、��(guang),都含有彩绘义。 釉,以由为声符,从声、意的联系上看和油有关。《集韵》“釉,物有光也,通作油。”油本是一条河流的名字,后常用表示油膏义,或光润貌。《史记·宋微子世家》:“麦秀渐渐兮,禾黍油油。”而釉这种东西涂抹在土器上,经焙烧,就使陶瓷出现一种光润油亮的样子。因此估计,古人是用“油”字表示釉,而很晚以后才造出了釉字。
釉是由矿石制成的。其主要成分为石硅酸盐、氧化铝、硼酸盐、或磷酸盐。釉在火中很容易熔化成液体,而冷却后这种液体便凝固成一种玻璃。当釉被涂抹在坯体上,经过熔融,形成的玻璃层后,大大改变了原坯制品的性质。
釉有两种制作方法,一是生坯挂釉法,将土和岩石等原料调和起来,然后将釉放到器物里面,不断转动,待里面干后再给器物外面挂釉,最后将器物放到火中。我国古代多用这种方法。另一种方法叫素烧法。是将土和岩石溶合后,直接加热熔融,然后骤然冷却,成为玻璃。再将其粉碎成细末,加水调成有粘性的汁液,将坯放进释汁中 一沾,立即提出来,再用刷子将坯表面的釉不均匀的地方涂匀,然后用火烧,国外多用这种方法。
釉的作用主要是使器物有一种光泽。至于瓷器上的各种颜色,则是施放了铁、铜、锰、金、锑等金属物质造成的。但只有当这些金属物质与釉结合后,才会使瓷器变得绚丽光彩。
均
均是制陶器所用的转轮。 均本写作匀,金文为 ,从 从二,是古代的旬字,有循环、周遍的意思:二表示动作的重复。匀的本义是平均、均匀。制陶的转轮是制作圆形器皿的工具,形制为木制圆形平盘,水平地固定在一个直立的短轴上,通过旋转,使土坯均匀,因此由匀分化出均字,以土为意符,特指陶轮。
原始的陶坯制作,只是用手工捏制。到原始社会末期出现了陶均,陶均这种工具的出现,标志着我国专业陶工的产生。起初人们使用的是慢轮修整法。就是将已成型的陶坯放在转动的陶轮上,在转动中修整器坯的口沿部分使之光滑均匀。后发展为轮制法,即将泥料直接堆放在快速转动的陶轮上,利用陶轮的旋转之力,以手指在泥中掏料,制成所需的圆型陶器。这样制成的器物,器壁均匀美观。利用快轮制坯,大大提高了生产效率和产品质量。
陶均是陶工的专用工具,但人们常常把它借用到社会生活中来,比喻对事物的控制和调节。《汉书·邹阳传》:“是以圣王制世御俗,独化于陶均之上。”注:“陶家名转者为均,盖取周回调钧耳。言圣王制驭天下,亦犹陶人转均。”
窑
本写作“窯”,从穴羔声。《说文》:“窯,烧瓦灶也。”后写作窑,以缶这个表意部件取代了声符,用以强调窑的作用是烧陶器。
在陶瓷的制作中,用火焙烧是最后 一道工序,也是最重要的 一道工序。土坯的成器,陶瓷的各种颜色都要靠火来实现,如温度的上升速度,火焰的性质,以及冷却的方法都会产生不同的效果。古人无科学仪器,烧制时全凭经验,很不稳定,因此古人在点火之前总要祭酒供神,求神保佑。
早期人们将做好的土坯堆积起来露天烧制,由于受热不均匀,陶器表面显现出红褐、灰褐、黑褐等不同颜色,陶器的断面可以看出没烧透的夹心。后人们发明了陶窑,窑烧的陶瓷,由于火力均匀,因此不易变形龟裂,颜色较整齐。
窑的形制有一发展过程。考古工作者在仰韶、龙山等文化遗址发现的均为“穴”窑。窑字以穴为意符,正是穴窑的反映。穴窑由火口、火膛、火道、窑室、带孔箄的窑床组成。火道在窑床的下面通过,床上放焙烧的土坯。穴窑分直穴、横穴两种。穴窑的燃烧温度一般在1000℃以下,烧成的多是红陶、褐陶。但有时投柴多而温度高了,就变成了灰陶、黑陶。商代出现了升焰式窑,温度可达1480℃,由此烧出了釉陶。周代以后窑的形制有了很大变化,成为半倒焰式窑,它建在地面上,窑顶拱起,也叫“馒头窑”。这种窑的窑室呈椭圆形,内有一燃烧室,一窑床,床上无火孔,床下无火道。当柴草在燃烧室燃烧时,火焰就直扑窑顶,而顶上无出路,又直接倒向窑床,床上的土坯便被烧热。在窑后设一烟囱,窑内的烟气便可排出。窑前还有一窑门和 一通风坑道。战国以后出现了龙窑。窑身依傍着山丘,倾斜构筑,整个窑呈长条形,像一条盘旋而上的火龙。战国时一般龙窑不足10米,到了宋代已达45—53米。窑的最低一道为火腔,最高处为排烟口。窑头坡度大,易于燃烧,窑尾坡度小,易于上烟,中部呈孤形,便于降低火焰流速。这种窑升温快,降温也快,可以快速烧成瓷器,特别那些坯胎较薄,粘度较小的瓷器多是在这种窑中烧成的。由于窑长,每次烧制的数量也相当可观,据说北宋的龙泉窑一次可烧瓷器25000个。
窑在陶瓷生产中占有重要位置,因此它也成为我国陶瓷生产基地的代名词。如:隋唐的武德窑、越州窑,五代的吴越秘色窑,宋代的哥窑、景德镇窑、磁州窑等。
3.冶金铸造业
人们对金属的认识直接导源于陶瓷业,特别是彩色陶瓷的出现,使人们对土质和矿石中所含的元素有了更深入的认识,陶瓷的高温烧制,使人们看到了金属矿物的形态变化,进而开始利用它,使之为生产服务。冶金铸造业便成为手工业中的重要行业。
金与铜、铁
金的金文为: ,字形分为“ 、土、二”三部分,表示覆盖()在土下(土)的矿物(二)。在人们的观念中,金属就是来源于土,《天工开物》:“夫金之生也,以土为母。”
金本是个泛称。《说文》:“金,五色金也。”指金银锡铜铁。但从人们对金属的认识过程看,最先被认识的是“红铜”。因为自然界存在着纯铜,含铜量达98—99%,而且这种铜矿常常和一种色彩鲜艳夺目的孔雀石在一起,而原始人在寻找石料打磨石器时是很容易发现这种矿石的。现代人推想,在古人堆砌陶窑的石头中,很可能就有这种自然铜,焙烧陶器的最高温度,便可以将此矿石熔化为液体,冷却后,有极好的延展性,可以打制成各种形状。人们由此真正认识了“金”。
纯铜并不坚硬。人们在认识了铜后又认识了锡,如在铜中加入锡,铜的硬度便可以大大加强,这种合金称为青铜。青铜的出现和运用,反映了一个时代的生产水平。
随着人们对多种金属的认识,便开始了对金属的分类,或依颜色,分为白金(银)、青金(铅锡)、赤金(铜)、黑金(铁)、黄金。或依质地分为美金、恶金。以后干脆以金为偏旁,为各种金属造了专名。
金又专指黄金。黄金大多数是以游离状态存在的单质自然金,它色泽鲜艳、耐腐蚀,便于保存,同时延展性好,可以加工成各种形状。只是黄金的地下含量很少,不易被发现。人们自从发现黄金以后,便将其视为珍宝。考古工作者在商代的遗址中已发现了黄金制品,有的加工已很精细,如河北藁城出土的金箔只有0.01毫米厚。这说明人们发现黄金的时代远在商代之前。而商代的加工技术已相当高超了。春秋战国以后金成为货币。在以后的千百年中,黄金没有显示出多少实用价值,但却一直作为最贵重、最有价值的不变恒产存在于社会中,位居各种金属之首。
铁是一种重要金属。在地球上纯自然铁是很难找到的。据说只有天空中落下的陨石,权且可以称为自然铁,其实它也是铁、镍、铬等金属的混合物,只是铁的百分比高一些。古苏美尔语中称铁为“安巴尔”即天降之火,说明那个民族是通过陨石认识铁的。
我国有丰富的铁矿,但对它的认识大大晚于铜,其原因就在于铁矿中杂质太多,只有当青铜冶铸技术高度发达之后,才可能认识、利用它。铁一旦被运用于生产,便将我国带入了一个新的时代——铁器时代。
古人之所以称铁为铁,是以其颜色为根据的。铁本写作鐵,鐵与驖为同源字,都有黑义,鐵是黑金,驖是黑马。而根据颜色将铁与其它金属区分开来的做法一直沿用到今天,我们称钢铁为黑色金属,称金、铜、银等为有色金属。
鑪
鑪是冶炼工具。鑪本写作盧,甲骨文为这是一个形声字,上部为声符虎,下部是一象炉子的形体,有炉身和炉足。段玉裁讲“凡之器曰鑪。”郭沫若认为盧的甲文字形“乃古人炭之鑪也。”盧是盛炭燃火的器具。鑪与壚、櫨、瀘、獹等字是同源字。这些字都有黑的意思。黑土为壚,黑青色的橘为櫨,黑水为瀘,黑犬为獹。燃炭的炉子为火所熏当然也是黑色的。一般的炉子写作盧,而专用于冶炼金属的炉子写作鑪。
冶炼矿石的炉子并不是金属制成的,它是在陶瓷窑的基础上发展起来的。但从铜录山发掘出的春秋时代的炼铜炉看,炉不同于窑,它并不挖地为穴,而只在地下挖一坑,然后用土石垒实作为炉基,上有炉身和炉缸,缸侧有一风口。冶炼时,矿石和木炭一起投入炉身,熔炼后铜液和炉渣分别从炉缸下侧的铜液排出口和排渣孔排出。炼铜炉不断向直立型高炉发展。由于铁的溶点高于铜,始于春秋的炼铁炉,很快地改进了炼炉形制,建立了竖炉,使炉内获得高温、熔化铁水。《左传》曾记载在鲁昭公二十九年(前513)晋国赵鞅曾向百姓征收了480斤铁,铸成一个大刑鼎,上面铸有范宣子所制定的刑书。要在鼎上铸出许多细密的文字,必要有流动的铁水,说明当时的炼铁炉已具备这种能力。
橐
古人不断改进炼炉的目的就是要提高炉温,而提高炉温的关键是解决通风问题。橐是古代炼炉上最初的鼓风设备。橐是个形声字,石为声符,形符在篆文中写作,而在金文中这个形体为,象一个两头被捆扎起来的布口袋。(参见裘锡圭《文字学概要》164页)
古人在建筑烧制陶瓷的窑和炼炉时,都设计了风口,本用以自然进风。但要提高温度就必须加大进风量,人们便用皮制的橐一头扎在一种叫埵的气筒上,将埵通过风口直深入到火中,橐的另一头扎紧,橐外再加一个把手,冶炼时人们就像拉风箱一样,推拉风橐,把气吹进火中,加速炉中燃料的燃烧,提高炉温。开始时,是靠人鼓橐吹风,很费人力。《吴越春秋》上记载,吴王阖闾在铸造干将、莫邪两把宝剑时,曾用“童男童女三百人鼓橐装炭。”后人们发明了“马排”“水排”,即用畜力或水力带动鼓风橐。鼓风能力的提高直接促进了冶炼业的发展。
铸与模笵
铸字在金文中写作,字形下部象炉火,上部象手持铸器。铸是使金属成形的技术。铸造的必要工具是模、笵(通“範”,今简作“范”)。《说文通训定声》:“木曰模,水曰法,土曰型,竹曰笵,金曰鎔。”模笵、熔型是同义词,都是造型的器具,只是因材料不同而得不同名称。模与摹是同源词,表示对事物的描摹,模指木制的模子,后也泛指各种材料的模子。笵,以竹为意符,表示用竹子做的模子,后专指用于浇铸的模子。
据古书记载,我国铸造技术始于夏或夏代以前。《史记》:“黄帝作宝鼎,象天地人。”《说文》:“昔禹收九牧之金,铸鼎荆山之下。”《墨子·耕柱》:“昔者夏后启使蜚廉折(采)金于山川,陶铸于昆吾。”现代考古已发现夏朝确有熔铸青铜。最初的铸型是石范,后随着铸件文饰的增加,改为比较容易雕刻的泥范。泥范由粘土、砂和一些有机物如毛发、草茎等构成,一般还要经过低温焙烤,使之陶化,因此泥范也叫陶范,这是古代最常用的模子。当人们要铸一器物时,先做一与器物外型相同的实心泥范,再根据此范制造几块与之相合的外范,并在外范的内部雕刻各种花纹和文字,最后将实心内范的表层去掉一层,并把内外范合好,使其之间留有铸件应有的厚度。当然,范上还要有浇口。在焙烧之后,范变得坚硬了,便可浇铸。冷却后,打开范块便可取出铸件。
早期的铸造是每铸一件器物就需一套陶范,而这套范又只能使用一次。针对这两个问题,古人做了许多改进。大概在战国时期有了金属型的铸范,古人称作镕。《汉书·董仲舒传》:“犹金之在镕,惟冶者之所为。”后因鎔与熔相混,金属鎔也就称为范。铁范可以多次使用,在河北兴隆就曾发现过战国时期的锄镰斧凿等工具的铁范。人们还发明了叠铸法,将几个、几十个甚至上百个铸件,放在一组范中,一次浇铸可得多个铸件。在河南郑州的商代遗址中曾发现一个范,范面上有九个镞。古代在货币铸造中常用这种方法。
我国还有一种先进的铸造方法叫失蜡铸造法。这种方法大概起源于先秦,发展于汉唐。这种方法制造的模型采用可溶性材料——石蜡,另外还要再用其它材料做一模型包住蜡型,当浇铸后,蜡型熔化便可得到一个无分型面的整体型壳。古代一些精密的器物都用这种方法。
模范是铸造业的专用术语,但它早已进入社会生活.成为常用语,如:模范、就范、风范、典范、规范。
钢与锻炼
钢字出现较晚,本写作刚,甲骨文为 ,字形为以刀断网,表示刀的坚利。古人将比铁更坚、制成的器物更锋利的金属称为刚。《说文》:“镂,刚铁可以刻镂。”“钜,大刚也。”显然这些“刚”字实际都是指钢铁之钢。清王筠在《说文解字句读》中说:“刚俗作钢。”
我国大概在春秋时期已掌握了炼钢技术。最初人们是用矿石直接炼出自然钢。古代的 一些“用之切玉,如切泥焉”(《列子·汤问》)的宝刀大概就是用这样的钢制成的。《吴越春秋》上记载铁匠干将在为吴王阖闾制宝剑时,选取了含铁较纯的矿石“五山之铁精”和含碳较多的矿石“六合之金英”炼了三个月,但金铁之精不熔化,后来干将的妻子莫邪纵身跳入冶炼炉中,钢水才流出,铸成了干将、莫邪两把宝剑。这只是一个传说,但也反映出自然钢不容易炼:纯矿石很难找到,冶炼技术很难掌握,因此,自然钢的生产受到了限制。
春秋末期,出现了另外 一种制钢方法——百炼成钢。炼不同于冶,冶是将矿石加工成金属液体,炼是对金属的进一步加工。炼与、练是同源字。是将生丝煮成熟丝,使其柔软洁白;练是指经过煮练的丝织品;炼是将生铁反复加热,使其中杂质去掉,而增强硬度。春秋时期,铁已普及,但它有明显的弱点,熟铁质地较软,生铁韧性较差。原因是铁中含碳少、杂质多。人们发现将铁放在炭火中加热,火中的碳便渗入铁的表层,当铁变成海绵状时,拿出来反复锤打,即打成薄片后再折叠起来继续锤打,经过这样的处理,可以去掉铁中的杂质,增强其坚韧性,铁也因此变成了钢。我们现在称这种方法制成的钢为“块炼铁渗碳钢”。炼的准确含义是将铁放入水中加热渗碳,而加热后所进行的锤打叫锻。锻字以金为意符,它也有以火为意符的异体字,金和火分别是锻的材料与条件。锻和炼的相互结合实现了由铁到钢的转变。锻炼而成的钢,古代多用以造刀剑。考古发现的汉代的 一些刀剑上有的标有“炼”字,如山东苍山汉墓出土了“三十炼”环首钢刀,江苏徐州汉墓出土了“五十炼”钢剑。传说曹操曾请名匠用 三年时间为他造了五把宝刀,曹操称为“百炼利器”。三十炼、五十炼、百炼,是指炼的次数,即加热锻打的次数。锻炼的次数越多,钢的质量越高。曹植在《宝刀赋》中夸耀百炼刀“其利陆断犀草,水断龙角,轻击浮截,刃不纤削。”
后来锻炼成为 一个双音词,被借用到社会生活中。在汉代锻炼是一贬义词,表示玩弄法律对人进行诬谄。如《后汉书· 韦彪传》:“锻炼之吏,持心近薄。”而现代锻炼则变为褒义词,指通过具有一定难度的实践,使人在能力或思想上有所提高。现代用法与锻炼本义的联系更直接一些。
粹
粹是与锻炼有联系的另一种热处理工艺。具体做法是将金属工件在火中加热到一定温度,然后立即浸入水中或其它冷却剂中。因此粹字以火为意符,粹又写作淬,以水为意符,意义相同。
《说文》:“粹,坚刀刃也。”粹火的目的是使刀剑的锋刃坚利。古人很早就通过实践认识到了金属在固体下加热——保温——冷却,可以有效地改变金属工件的机械性能和物理性能。在秦代前后有了粹火技术,到汉代这种技术已很高超。古人不仅将这种技术用于刀剑的制造,在铜镜等金属器具的生产上,为了使其坚硬,也使用了这种方法。
粹火的关键是粹火剂的选择。最常见的则是水。《汉书·王褒传》:“巧冶铸干将之朴,清水粹其锋。”但由于水质不同,效果也不一样。比如有名的龙泉宝剑,据说是用龙泉水粹火以后,才坚利无比的,故以粹火剂而命名。在《太平御览》上记有三国时,诸葛亮在出师途中,让 一位叫蒲元的工匠造三千把刀,蒲元认为当地的水不适合淬火,而“蜀江爽烈”,于是就派人回成都取蜀江的水。取回后,蒲元发现这种水粹火的声音不对,指出其中有假。取水人坦白是在路过涪江时,不慎洒了一些,便掺入八升涪江水。后蒲元又派人去取水,终于制成。后“以竹筒密内铁球满其中,举刀断之,应手虚落,若薙生蒭,故称绝当世,因曰神刀。”北齐有 一叫綦母怀文的人创造了“双液粹火法”,即“浴以五牲之溺,淬以五牲之脂。”(《北史·綦母怀文传》)“浴以五牲之溺”,是将工件放到牲畜的尿中。牲畜的尿含有盐分,它的冷却速度比水快,淬火后的钢比用水的钢硬。“淬以五牲之脂”,是将工件放在牲畜的脂肪油中,油的冷却速度比水慢,淬火后的钢比用水的钢韧。双液淬火是连续进行的,先把工件放到“五牲之溺”中,温度冷却到400℃左右,然后放到“五牲之脂”中,使工件在300— 200℃之间缓慢冷却。这种方法既保证了工件的硬度,又减小了应力和变形。另外还有用石油作粹火剂的“地溲”淬火法。这些淬火方法基本上都符合今天的热处理原理。
错与镂
错与镂都是金属器物表面的加饰技术。这种技术起源于春秋,盛行于战国,而且一直影响到后代,由此形成了一种刻意雕琢的富贵绮丽的文化风格,后人称之为“错金镂彩”。
《说文》:“错,金涂也。”段玉裁注:“涂,俗作塗,又或作搽,谓以金措其上也。”错,以金为意符,专指将金银制的丝或片,镶入金属铸件原先留好的凹槽中,用工具挤实嵌牢,最后用错石打磨光滑。最初错的对象是青铜礼器。春秋以前礼器多表现为端庄肃穆的风格,春秋以后礼器的地位不再那么显赫,人们更多的注重它的装饰性。除礼器之外,许多生活用品也错入了金银线。青铜器加了金银线后会给人一种绚丽华贵的感觉,如在成都出土的战国铜壶,名为“宴乐渔猎攻战纹壶”,它的图案分为三层:上层是采桑、竞射;中层是狩猎、宴乐;下层是水陆攻战。各层间用花纹隔开,壶的周身密密麻麻地布满了各种动物和舞蹈、射猎的人物,生动地反映了早期人类的生活。这些图案都用金银线错成。有的铜器上的铭文也错以金线,如在西安出土的战国“秦国杜虎符”。虎符,是虎形的符信,朝廷用以传达命令,调兵遣将。这个虎符仅有几厘米长,上面有九行四十二字的铭文,都错以金线,充分显示了当时错金技术的高超。
《说文》:“镂,刚铁可以刻镂。”段玉裁注:“镂本刚铁之名,刚铁可受镌刻,故镌刻亦曰镂。”镂由名词刚铁义引申为动词刻镂义。古人不仅指在金属上雕刻为镂,而且可以泛指各种雕刻,如镂象(象牙)、镂冰、镂板(雕板印刷)、镂身(文身)。但最重要的是镂金。镂金是将金雕刻成形,再整体装饰在某器物上。如《诗经·秦风·小戎》:“虎镂膺。”就是用金属雕刻装饰带。当然镂也指在金属器上雕刻花纹,但因刻的纹路不甚鲜明,便涂以颜色,即所谓“镂彩”。
鎏
鎏是一种镀金方法,所以以金为意符。
黄金的数量很少,又很贵重,不可能大量地用它做成器物。在人们对金属的认识和加工水平到一定程度后便出现了鎏金技术。鎏金是为铜或银的器物涂上一层金汞合金。汞是自然界中唯一在常温下呈液态的金属,它极易于挥发。殷商时,人们已生产和应用汞,春秋时代,人们用汞作金属合金的配料,称为“汞齐(剂)”。鎏金就需要把金制成箔,再剪碎,放在坩锅中加热到400℃左右,再把汞倒入金液中,形成糊状或膏状的金汞剂。另外要将铜银器的胚胎用砂磨光,经过酸洗,才能将金汞剂涂在上面。涂好后便可“开金”,即把涂金的器件放到炭火上烘烤,使汞蒸发,金则附着在器物上了。这道工序要反复三次。然后用乌梅、杏干等弱酸水清洗器件,最后用玛瑙片在鎏金体表面磨压,使之金光闪耀。(参见《中国金属技术史》248—251页)
现出土了许多汉代以后的鎏金制品,如在河北满城出土的西汉时期的“长信宫灯”。灯座是一跪姿的宫女,左手紧托宫行底座,底座上有一灯碗,碗内铸了油池。宫女右臂高高抬起,袖口连接灯罩。右袖为空筒,灯点燃时,便是一烟道。这是早期鎏金制品。陕西兴平汉武帝茂陵东侧出土的鎏金马则显示了很高的鎏金技术。它在地下埋藏两千年,但出土后仍通体光泽明亮。特别值得一提的是鎏金技术为我国的宗教文化发展立下了汗马功劳。隋唐后鎏金术用于制造佛像。西藏札什伦布寺“未来佛”是世界上最大的鎏金铜佛像,高达26.2米。到封建社会末期,有的寺院用鎏金瓦盖房,在阳光下,寺院总是金光闪闪。人们借鎏金技术表现了佛祖圣光。
鼎
古代金属制品不仅反映物质文化水平,而且可以反映一定的意识形态。其中最具代表性的是鼎。
鼎的甲骨文写作,金文为,字形表现了鼎的形制:双耳、三足、圆腹。鼎本是生活用品,用以盛水、盛煮食物。开始是陶质的,后随着冶金业的发展,有了铜鼎。
史书上记载黄帝时就开始铸鼎。今发现的最早的鼎是商代的。不过那时的铸造技术已很高。如商代晚期的“司母戊方鼎”,重875公斤,高133厘米,是目前世界考古发现的最大青铜器。商代能生产如此巨大的鼎,足以显示铸造水平的高超。
在周代鼎已成为权力的象征。传说,夏后启曾在昆吾国铸了夏鼎,后传到商代。武王伐纣时,将鼎迁于洛邑,秦昭王五十二年(前255年),鼎又被迁到秦。朝代的变化总伴随着鼎的迁移。在《左传》中有“楚子问鼎”的记载,即鲁宣公三年,楚王攻打陆浑之戎,到达��水,于是在周的境内陈兵示威。当周定王派人来慰劳楚王时,楚王问起了周室九鼎的大小轻重,实际表达了要夺取周政权的意思。
鼎又是等级的标志。鼎除作祭器、礼器外,还作贵族的食器。古代有“列鼎”一词,即陈列盛馔的食鼎。不同的等级要摆不同数量的鼎。在周代,天子列九鼎,诸侯大夫列七鼎、五鼎,士列三鼎。在封建社会,人们已不用鼎作食器,也无从表示具体的等阶,但仍是贵族有钱人的代称。如王勃在《滕王阁序》中有“皆钟鸣鼎食之家”的名句,以“鼎食之家”喻贵族。
铜鼎是中国青铜器时代的标志。不同的造型是不同时代、地域的反映。如商早期的鼎是圆底、空锥足;中期是小耳、深腹、短足,足内空而成锥形;晚期是腹稍浅、耳稍长,足稍高。周代直耳、柱足、圆底、浅腹。春秋战国是曲耳、蹄足、深腹加盖。(参见《中国金属技术史》P84-85页)从地域看中原地区的鼎端庄浑厚,如司母戊鼎,代表了帝王的权威;东北地区的鼎朴实无华,如尹方鼎,表现了粗犷豪放的风格;南方的鼎精美秀丽,如龙足鼎,显示了地灵人杰的特点。
铜鼎作为历史见证,能够帮助人们深入地了解古代的文化。
監、鉴与镜
人类很早就产生了美的意识,有了欣赏自已容貌的要求。最初人们只能通过水来照影。監的古字形正反映了这种情况。甲文監写作,金文写作,象一个人站在盛水的盆侧顾影自瞧。監字既表示照影的动作,也表示照影的器具。
青铜器时代出现了铜镜,随之有了以金为意符的監与鑑,声符監,仍然兼表照影的意思。镜字在先秦文献中已出现了,它与鑑古音相近,本来镜鑑同义,后渐渐有了分工,镜作名词,指镜子,鑑表较抽象的意义。我国是在清代以后才有了玻璃水银镜。
古书上说轩辕氏时就发明了镜子。我国考古工作者发现了距今四千多年的青铜镜。铜镜的基本形制是一面为规整平滑的镜面,一面为精美的纹饰,显示了它的实用性和装饰性。“鞶鉴”就是最早的一种镜子,它安在腰间的大带上。《左传·庄公二十一年》:“郑伯之享王也,王以后之鞶鉴予之。”在青海属齐家文化的贵南尕马台遗址就出土过鞶鉴。
镜子的主要作用是照影。作为青铜镜,首先要防锈。在商代晚期,铜镜的成分已趋向高锡表面做了防锈处理。春秋战国时期的铜镜镜面已经可以光鉴照人。《淮南子》中讲“明镜之始,下型朦然,未见形容,及其粉以玄锡,摩以白旃,须眉微毫,可得而察。”说明那时人们已掌握了研磨抛光技术。汉代镜业有很大发展,有了铸镜基地。镜子渐渐成为人们生活必需品,庾信在《镜赋》中说:“不能片时藏匣里,暂出园中也自随。”
镜子作为装饰品,它的装饰性主要表现在镜子背面的图案上。不同时代有不同的风格特点,因此人们常常以铜镜背面的图案为其命名。如西汉的规矩铜镜、东汉的兽首镜、夔凤镜、盘龙镜、神兽镜,唐代的菱花镜、花鸟镜、天文镜,宋代的双鱼镜、双犬镜。明清以后镜子背面多铸有长命富贵、状元及第等吉利话。
西汉时还有 一种透光镜,传到日本,被称之为魔镜。隋唐时我国还能制造,但宋代以后失传了。宋沈括在《梦溪笔谈》中说:“世有透光鉴,鉴背有铭文,凡二十字,字极古,莫能读,以鉴承日光,则背文及二十字皆透在屋壁上,了了分别。”这种镜子的镜面凸凹不平,铸件各部分薄厚不同。因此在接受光照时铜镜的各部分便反映出了明暗差别,反射光比较分散的,投影就较暗,反射光较为集中的,投影就较亮,较亮的投影形成了明显的纹路。这不仅说明铸造技术的高超,也反映了当时光学知识的水平。
铜镜在中国使用了几千年,清代以后有了玻璃镜,大约在清道光、咸丰年间铜镜和玻璃镜还并行,但很快玻璃镜就取代了铜镜。鲁迅先生在《看镜有感》一文中说:“但我向来没有见过 一个排斥玻璃镜的人。单知道咸丰年间,汪曰桢先生却在他的大著《湖雅》里攻击过的。他加以比较研究之后,终于决定还是铜镜好。最不可解的是:他说,照起面貌来,玻璃镜不如铜镜之准确。莫非那时的玻璃当真坏到如此,还是因为他老先生又带上国粹眼镜之故呢?”在现实生活中谁都不否认玻璃镜优于铜镜,但有趣的是,“镜”字却固执地保存着金字旁,似乎在提醒人们不要忘记它的光辉历史。
4.纺织印染业
我国的纺织印染业有着辉煌的历史。我国是世界上最早利用蚕丝的国家,而且是在相当长时间里中唯一 具备这 一技术的国家。从汉代开始商人们将内地生产的精美的丝织品源源不断地运往世界各地,开辟了 一条中外文化交往的丝绸之路。世界由此认识了中国。
中国纺织技术的渊源可以追溯到大约十万年前,即旧石器时代的中期。原始社会的人们为了狩猎和采集的需要,便有了纺织的萌芽。
索
索的甲骨文写作 或 , 字形象 一股股纤维拧在一起的绳索,字形上下歧出的部分是绳头捆束后所余的部分。后 一形体表示用手编织绳索。绳索是人类早期最简单的编织。
绳索在原始社会主要用于狩猎。人们用绳索做成网袋装入石头,狩猎时抛掷石球,打击野兽。1974年在山西大同以东60公里的许家窑发现了一处大约十万年以前的文化遗址,其中有许多经过打制的石球,考古学家认为那是当时人特为投石索准备的狩猎材料。1978年考古工作者在浙江河姆渡遗址发现了六千年前的草绳和带芯的植物茎皮捻成的线,说明到新石器时期绳索编织技术已很成熟。
当时人不仅会编织粗糙的大绳索,而且能劈分植物纤维或利用兽毛做成用于缝纫的细线。考古工作者在旧石器晚期的北京山顶洞遗址发现了骨针,针孔的直径约1毫米,而在新石器时期的西安半坡村遗址发现的骨针,针孔直径仅为0.5毫米。通过针孔可以推知当时缝纫线的纤细程度。
在商代,绳索编织已成为一个独立的手工业行业。据史书记载,当周公旦平定武庚之乱以后,为了削弱商族的反抗力量,便把商族遗民分封给几个同姓诸侯作为臣民。鲁侯伯禽曾分得“殷民六族”,其中之一为索氏。所谓索氏是专门从事绳索制造业的工匠,他们以职业为氏。由此可见,当时的绳索编织业已有了可观的人数。
网
网在甲骨文中写作 ,象一个木框架内用绳索交织而成的网子。网是原始社会狩猎和捕渔的最主要工具。《易·系辞下》:“古者伏羲氏之王天下也,……作结绳而为网罟,以佃以渔。”由原始的生产所决定,人们极其重视织网,并为不同用途、不同大小的网子分别命名、造字。罞(mao,捕糜鹿的大网),罥(juan,主环绕的捕兽网),罦(fu,附设有机关的捕鸟兽网),罝、罤(ju、ti,皆为捕兔网),罛(gu,最大的鱼网),罭(yu,捕小鱼的细眼网),(min,网眼细密的网)等等。以上字都以网为意符,不过形体改写为“四”。
渔猎网的编织和布匹的纺织有极密切联系。如罗字,在甲骨文中写作 ,是个会意字,表示以网捕鸟,本义为捕鸟的网。《诗·王风·兔爰》:“有兔爰爰,雉离于罗。”捕鸟网的网眼 一般比较细密。因此,后代将密孔的筛子叫罗,而且有 一种丝织品也被称作罗。那是一种质地轻薄,经丝相互绞缠后,呈明显孔眼状的丝织物,(见图)多做成袜袆或夏衣,古诗文中常见罗袜、罗纬、罗帕、罗衣、罗衾等。又如罽(ji)字本是一种鱼网,后以此名指称一种毡类的粗毛织品。网与纺织品的同名现象,显示了它们之间的发展与继承关系。
绳索和网的编织促进了人手编织技能的发展。而纺织原料的认识与人工培养,才造成了纺织业的真正产生。
葛
葛是人类认识较早,而且使用时间较长的一种纺织原料。葛属豆科草本植物,所以葛字以艸为意符。葛的藤枝可达八米长,直接剥下其表皮,粗略地整理一下,便可搓捻成线,不过这种线较硬,因葛的表皮含一种胶质。后来人们发现有的葛因倒伏在水洼地里,经日晒雨淋,胶质便自然脱落了,其纤维变得松散柔韧。当人们学会沤渍葛藤,去其胶质的方法后,葛就是一种上好的纺织原料了。
在原始社会人们已开始利用葛。韩非子在《五蠹》中说,尧之时“冬日麑裘,夏日葛衣。”春秋战国时,葛是纺织的主要原料。在葛的发展历程中,这是其鼎盛时期,以后其地位明显衰落,渐渐为麻所替代。
��与枲、麻
麻是古代重要的纺织原料,又称作枲。麻属草本植物,品种很多,其中一些小类专名以“艸”为意符,如苧、��。而麻、枲却以��(pin)为意符。《说文》:“��,分枲茎皮也。”枲麻这种植物的表皮纤维很长,人们将其剥下分劈后作为纺织原料。��的字形刚好显示了这样的意思。段玉裁注:“从屮,象枲茎也,儿象枲皮,两旁者,其皮分离之象也。”汉字中另有一“��(pai)”字,它是“��”的重复,段玉裁注:“��谓析其皮於茎,��谓取其皮而细析之也。”枲是以��为意符的形声字。麻在金文中写作,是以��为意符,后写作麻。《说文》:“麻,枲也。��,人所治也,在屋下。”麻中的广,表示房屋,整个字形表示人在屋里劈麻。麻和枲的构字方法不同,但其构字理据基本是相同的,强调了这种植物的主要功用在于分劈下的纤维。在一般情况下麻、枲无别,但有时稍有区别。段玉裁分析:“未治曰枲,治之曰麻。”即未经加工的植物称为枲,加工以后的纤维称为麻。另有一种看法认为麻这种植物是雌雄异株,雌株结子,表皮纤维短,不适于纺织,而雄株不结子,表皮纤维长,古人称雌株为苴麻,称雄株为牡麻,牡麻也叫枲。
以麻为原料的纺织业在我国有悠久的历史。1958年考古工作者在浙江吴兴钱山漾新石器时代遗址中出土了四千七百多年前的麻布,其质量与现代粗布相似,说明那时的麻织水平已脱离了萌芽期,周代,麻织品生产点遍及全国,并定期朝贡,朝廷相应地也设立了“典枲”官,专门负责收集和分发麻织品。在古代的麻织品中数芋麻织品质量最好,苧麻布称为紵。《左传·襄公二十九年》记载:吴季札“聘于郑,见子产如旧相识。与之缟带,子产献紵衣焉。”缟,是高级的丝织品,而紵衣与缟带可以作为高级官员间互赠的礼物,说明紵与缟价值相等。直到汉代紵还为贵族专用,甚至有钱的商人都不能穿。《汉书·高帝纪下》: “贾人毋得衣锦绣绮縠��紵��。”从地域讲,四川的麻布最负盛名,在汉代已传到了印度。汉代张骞出使西域时,在异国见到了蜀布,推知蜀地距印度不远,进而开辟了新的沟通西域之路。麻这种纺织原料直到今天还有很强的生命力,人们将其与化纤原料结合织成质地挺、散热好的夏季衣料。
麻在中国封建礼俗中还有特殊的作用。孝服必用麻布制成,戴孝越重,用布越粗,表示人极度悲痛不加修饰。如最重的丧礼是儿女为父母戴孝,在周代要穿“斩衰”服,即最粗的麻布衣,裁剪处露毛边,并用粗麻布做一围裙,以粗麻为腰带系在腰间。宋元以后人们改用棉布做孝服,但仍要在头上、腰间扎上麻缕,保存着“披麻戴孝”的旧习。
蚕与茧丝
丝是高级纺织原料,在甲骨文中写作,象两束丝。这种原料既不是植物的茎皮,又不是动物的毛,而是一种复杂加工的产物,“丝、蚕所吐也”(《说文》)。丝来源于蚕。蚕的甲骨文写作,象蚕形。原始蚕是野生的,生长在树上,吃各种树叶,在完成其生长期后,为繁殖后代,便在树上吐丝化蛹成茧。《说文》:“繭,蚕衣也。”繭是会意字,它含糸、虫、(mian)三个部件(据段注本),糸为茧丝,虫为蚕蛹,表抽象的相当义,整个字形表示以丝裹蚕蛹,而所用之丝“仅足蔽其身也”。本来从出蚕到作茧是一个自然的生成过程,无需人的关照。但人们很早就开始注意它了。有的学者认为,在夏代之前,人们有吃蚕蛹的习惯。吃的时候,用口中的唾液润湿和松解茧层,然后扯破茧壳将蛹取出。不过,在扯茧壳的同时就可能拉出丝来。当人们悟出以茧抽丝的道理以后,便自觉地将野生蚕驯化为室内喂养的家蚕,茧丝便成为纺织原料。
家蚕养殖的最早时间,现在还不能确定。传说是伏羲氏“化蚕桑为繐帛”,黄帝的正妻嫘祖“教民养蚕”。而考古工作者1927年在山西夏县西阴村遗址发现了四千多年前的蚕茧;1958年在浙江钱山漾遗址发现了四千七百多年的一小段丝带和一小块绢布,经鉴定是家蚕茧的丝。那我们可以肯定我国在四千七百年前已能很好地利用茧丝了。
绵与棉
棉是最常见最重要的纺织原料。但它本是热带植物,在汉代之前,由非洲、印度等地辗转传入我国海南岛、两广、云南、新疆等边疆地区。在唐代以前的史书上已有过记载,不过还是将棉看作少数民族地区的稀罕之物。《梁书·西北诸戎传》:高昌国(今吐鲁番)“草实如茧,茧中丝如细,名为白叠子,国人多取之以为布。”《新唐书·西域传》:“高昌……有草名曰,撷花可织为布。”“白叠子”、“白”意义相同,是波斯语Pambak dip的译音,指草棉。直到宋元以后,棉才在中原地区广泛推广。
棉在我国的纺织原料中属于后起之秀。因此,“棉”字产生得也很晚。从字形看,棉是绵(緜)的分化字。《说文》:“緜,联微也。”段注:“联者,连也。微者,眇也。其相连者甚微眇,是曰緜 。”緜是形容词,表示象丝一样联绵不断。如《诗·王风·葛藟》:“绵绵葛藤,在河之浒。”《毛传》:“长不绝貌。”后又引申指丝绵,即蚕茧表面剥下的乱丝,整理后而成的絮状物。它可以做御寒材料而不是纺织原料。棉花的样子很象绵,因此人们也称其为绵。晋·张勃《吴录》:“交趾安定县有木绵树,高大,实如酒杯,中有绵,如蚕之丝也,又可作布。”所谓木绵树是指从印度传入我国的多年生木本棉花,传入我国后,由于地域、气温的变化,渐渐变成一年生的“中棉”。宋代以后,人们为了将它与丝绵区别开来,才造出了棉字。
棉花自从传入内地后,以极快的速度在全国各地扎了根,并发展出许多适合各地特点的品种,升级为最重要的纺织原料。其原因正如元代农学家王桢在《农书·木棉序》中所说:“棉花“比之桑蚕,无采养之劳,有必收之效,埒之枲苎,免绩缉之工,得御寒之益,可谓不麻而布,不茧而絮,……此最省便。”
我国不仅有丰富的纺织原料,而且创造了多种多样的纺织工具,以及与之相应的纺织技艺。
绩与瓦
绩是指将葛麻搓捻成线的工作。《说文》:“绩,缉也。”绩与缉是同义词,段玉裁在给缉作注时,详细地介绍了绩麻的过程:“凡麻枲,先分其茎与皮,曰��。因而沤之,取其沤之麻而��之,��之为言微也,微纤为功,析其皮如丝而撚之,而��之,而续之,而后为缕,是曰绩,亦曰缉。”绩就是将沤煮过的葛麻用指甲劈分成很细的纤维缕,然后再将长短不一的葛麻缕搓捻成长长的、有韧性的线。这种手工操作方法,效率很低。
在原始社会,人们就发明了一种简单的捻线工具。这种工具最初的名称是什么,还不大清楚,但商国时代称作“瓦”。《说文》:“瓦,土器已烧之总名。”瓦是陶制品的泛称,而用于捻线的这种工具是用土烧制而成的,因此也叫作“瓦”。瓦是一个小圆盘,其形状有扁圆形的、鼓形的、梯形的等等。圆盘的中间有一小孔,用以按捻杆。《诗·小雅·斯干》:“乃生女子,载弄之瓦。”意思是生下女孩后,给她瓦玩。陶制的小圆盘自然很好玩,另外女子长大后要纺线织布,从小就玩捻线工具,也算是一种培养吧。全国各地较早的文化遗址中都出土过这种用于捻线的小圆盘,如距今七千多年的河北磁山遗址、距今五千年的陕西半坡遗址。新石器时代捻线的小圆盘是用石片或陶片打磨成的,后来改用粘土烧成。给瓦安上捻杆后,称为纺、线垛、绵坠、纺锤,后称瓦为纺轮、纺坠。现在我们在一些少数民族地区或偏远农村仍可见到这种工具,不过已变成木制或骨制的。
纺锤是利用纺轮自坠旋转来捻线的工具。使用时将松散的纤维放在高处或抓在手中,从中扯出 一段纤维,以手指捻成细线并连在捻杆上,然后捻动捻杆,带动纺轮在空中旋转,同时不断从手中释放纤维,随着线的加长,纺轮便随之下降,待到 一定长度后,将纺锤提起,把捻好的线缠在捻杆上。纺锤的捻线速度大大高于手工绩缉。
商代人们又根据纺锤的原理设计了纺车。1973年在蒿城商代遗址发现一枚陶制滑轮,经专家鉴定是手摇纺车的零件。纺车是由 三个部分组成的,一为绳轮,一为手柄,一为锭子,它刚好是纺锤的放大,绳轮相当于纺轮(瓦),锭子相当于捻杆,不过这 二者是分开的,中间又用线将它们连起来,手柄是纺锤上所没有的,安在绳轮上一经摇动即可纺线。纺车 一直延用至今,其生产效率又大大高于纺锤。
缫与乱
缫是用蚕茧抽丝的工作。古人在蚕作茧后要立即拉丝,因为当时还没有掌握杀死蚕蛹的技术,一旦蛹钻出来便会破坏茧丝。人们先剥去茧外层的乱丝,然后将茧壳放进热水中浸煮,使茧丝上的胶质软化,蚕丝松散,然后用手指或多齿的植物,将丝头找出,古人称丝头为绪。缫丝时,一般根据纺织所需丝的粗细在热水里放一定数量的茧,索绪时就可将几根极细的蚕丝合成一根,然后将丝绾在一起。这个抽丝的全过程称为缫。也就是说茧是经过缫这道工序后才变成了丝。我们今天所能见到的古代丝织品,其丝缕都很均匀,这表明当时的缫丝技术已经很高。
丝抽出后要及时整理,将丝绕起,否则就会乱。汉字“乱”在造字时正是以此为理据。乱本写作 ,在三体石经中的古文形体为 ,字形表示上下两只手在治理中间的三束丝。而乱在诅楚文中写作 ,字形表示双手在治理 一束丝,在丝的中间有 一“ ”,表示绕线的架子,古人称为互。杨树达在《积微居小学述林》中说:“丝易乱,以互收之,则有条不紊,故字训治理也。”乱本表示治理义,同时又相反为训,表示混乱,即未治理好的情况。丝经过整理以后,就可以拿去织布了。
编织与机杼
编织是把丝变成布的全过程。编本不表示织布,在甲骨文中编写作 ,由册与丝两部分组成。册的形体象用皮条编串的竹简,糸旁在这里特指串连竹简的皮条。成语“韦编三绝”中的“编”正使用了此义。同时编又用作动词:编头发,编席子。编字后由会意字变成了形声字,保留了原意符糸,而将原意符册变为声符扁。在我国编织的历史大约要从伏羲氏编结鱼网时算起,到新石器时代末期已经走过了漫长的历程。人们发现在西安半坡村遗址的陶器底部有大量编织物的印痕,大概是陶器的坯胎制成后放在席子或粗布等编织物上留下的。这些印痕多呈“×”或“十”纹路,说明当时的编织物已有规则的纵线和横线。古人称纵线为经,横线为纬。以经纬交错的编结法来组织纱线就是织。段玉裁在《说文注》中讲“经与纬相成曰织。”在新石器时代人们已开始织布。那时,是将纱线平铺在地上,线的 一端固定在一根横木上,做成经线,利用骨针或骨梭带着纬线一根根地穿织,穿完一行后,用一种坚硬、光滑,并有尖刃的骨匕把穿入的纱线打紧。在不少新石器遗址中都发现了这种骨针、骨梭和骨匕。
在编织时,靠手工将纬线穿过一根一根的经线,显然速度会非常慢,这与人们的需求量不成比例。渐渐出现了原始的织布机。機是形声字,从木幾声,本指发射弓箭的机械,后泛指各种简易的制动装制,又特指织布机。在浙江河姆渡遗址已发现了原始织布机上的工具,据此并参照少数民族的情况,专家们推断,我国最早的织布机为腰机。腰机的构造是,前后有两根横木,一根是固定经线的轴,一根用来卷织好的布,另有一根比较粗的分经杆和一根较细的综杆,再有一把打纬刀和一把穿引纬线的纡子。在云南晋宁石寨山遗址,出土了一个贮贝器,器盖上塑造了 一些利用腰机织布的图像。人们织布时,席地而坐,伸直两腿,脚钩起挂定经线的轴,而卷布的轴固定在人的腰间,用分经杆把经线的奇、偶数分成上下两层,综杆插在下层经线中。当用纡子将纬线从上下层之间穿过后,用打纬刀将线靠紧。在第二次穿引纬线前,用综杆把下层纱提起,穿引纬线后又将综杆放下,不断改变上下层经线的位置,使经纬线交错纽结,织成布匹。后出现了有织架的织布机,结构也日趋复杂。
杼,以木为意符,本指缠纬线的小木棍。这种小木棍不光滑在引线时总不顺畅。大概在春秋时期人们在光滑的打纬刀中间做一个槽,将纬线嵌进去。人们称之为纬刀。这一物兼二用,既可引纬,又可打纬。到战国时期,人们又将此分为二物。打纬的器具不再拿在织布人的手中,而是固定在织机上,它与布幅的宽窄相同,两边有木框,中间像梳篦一样,纬线通过后,向前一推,即可将线扣紧,人们称之为筘(kou)。引纬的器具,是由扁宽形的纬刀改造成的两头尖尖的梭子,但当时还叫杼。《战国策·秦策三》记载着曾母投杼的故事。孔子的弟子曾参住在费邑时,一个与他同姓的人杀了人,有人误以为是曾参杀了人,便来向曾母报告,其母不信,仍继续织布,但当第三个人来报告这个消息时,曾母信以为真了,便“投杼逾墙而走”。这说明杼是织布必备的工具,而且是拿在织布者手中的。在汉代石刻里,曾母投杼图中的杼已是两头尖尖中间空的梭子了。
我国的织布机在发展中不断地复杂化,但就其操作方法来说仍主要是一手拿梭一手拉筘打纬的简单方法,但这种半手工半机械的方法却创造出了令世界惊叹的精美纺织品。
我国纺织品种类很多,但最值得自豪的是丝织品,如绫罗绸缎锦纱绒纬等。我们介绍几种其命名与汉字有联系的丝织品。为西汉杯形菱纹罗。
纱、锦、缂
纱与沙是古今字。沙在金文中写作,字形象散沙和水的样子。本是指泥沙之沙。而纱这种丝织品,丝缕很细,结构精密细致,孔眼均匀清晰,它的平纹组织如散布的细沙。所以命名为沙。《释名·释采帛》在解释纱的一个小类縠时说:“縠,粟也,其形戚戚,视之如粟也。又谓之沙,亦取戚戚如沙也。”而且就借用沙字表纱。如《周礼·天官·内司服》:“内司服,掌王后之六服:祎衣、揄狄、阙狄、鞠衣、展衣、缘衣、素沙。”郑玄引郑司农注:“素沙,赤衣也。”汉代以后才在沙字的基础上专造了纱字。
纱的特点是质地柔软、轻薄透气,1972年在长沙马王堆汉墓曾出土一些纱织品,其中一件素纱禅衣,身长129厘米,袖长190厘米,而重量仅49克,真可谓薄如蝉翼。宋代的陆游在《老学庵笔记》中形容亳州的轻纱“举之若无,裁以为衣,其若烟雾”。这都充分显示了我国纱织品的高超工艺水平。
锦
锦是我国古代最贵重的丝织品,其特点是用彩色丝线织出了各种图案花纹。锦是形声字,以帛为意符,金为声符。但也有人认为声旁金兼表意。《释名·释采帛》:“锦,金也,作之用功,重其价如金。”
锦织在我国有悠久的历史,周代的织锦水平已经很高。而且织锦技术不仅为内地所掌握,在许多边远的少数民族地区也有极高的技艺,如壮锦,是壮族人民载誉古今的杰作。不过它所使用的材料是棉麻,而不是蚕丝。
锦分为经锦和纬锦两种。经锦是用两组或两组以上的经线同一组纬线交织,经线中一为地经,另一两种为花经,纬线将地经和花经分开,便在花经线上起了花,而没有参与编织的经线留在织物的背后,形成了重经组织,因此锦较之其它丝织品要厚。汉代前后多是这种锦。1972年在长沙马王堆汉墓中出土了多种彩锦,均为经锦。锦料保存完好,锦上为几何图形,层次分明,鲜艳夺目,我们仅从人们为这些彩锦起的名字上,就可想见出它的缤纷艳丽:绀地绛红鸣鸟纹锦、香色地茱萸纹锦、隐花波纹孔雀纹锦……。纬锦是用二组或二组以上的纬线,同一组经线交织而成,织成后花起在纬线上。纬线在织布机上很容易变换彩线,因此大大丰富了锦的色彩和图案。隋唐以后,多生产纬锦。在丝绸之路的新疆路段上,不断发现一些当时准备运往西域而未运出的锦。最著名的是在阿斯塔那38号墓中出土的公元778年的花鸟纹锦,仅纬线就有八种,其图案,中部为大团花,周围有散花和小鸟,边上又有花篮,最外面是个五彩花边。整个画面紧凑协调,生动艳丽。
在我国的彩锦中最有名的是蜀锦。本来蜀字在甲骨文中写作,象一蚕形,上部是夸大了的头。《说文》:“蜀,葵中蚕也。”蜀的本义是一种蚕,而四川以蜀为名,标志它自古蚕桑业就很发达。蜀锦本指从汉至三国时期蜀地所产的锦。蜀锦以色彩艳丽而著称,有青绿、鹅黄、紫皂、绯红、翠池、雪花、玛瑙、真红色等等,其中以真红色最杰出。由于成都的织绵业很发达,汉代在此设立锦官加以管理,所以后代又称成都为锦官城。另有传说成都城南有一条河流,蜀人织锦以后,如在此河中洗濯,锦色则鲜艳,而在别的河洗濯,锦色则暗淡,于是称此水为锦江。成都的城,水都冠以“锦”名,足见其地位之高。汉代以后蜀锦运往各地,据说日本的寺庙里还收藏有“蜀红锦”。唐宋时期,蜀地的织锦工匠曾被大批迁往南部边远地区和河南开封。这样蜀锦技术被推广到全国,同时又吸收了各地的技艺,渐渐地蜀锦与其它地区的锦没有太大差别了。
缂是我国特有的丝织工艺品,供装饰之用。它盛行于唐代。缂本写作刻、剋,因它给人以刻镂而成的感觉。它是将书法或绘画原作品如实地织在布上,而当人们拿起布来“承空视之,如雕镂之象”。故名刻丝。”(宋·庄绰《鸡肋篇》)在《玉篇》中出现了缂字,释为“织纬也”。这是对能产生这种特殊效果的丝布在织法上的说明。缂丝采用通经回纬织法,其特殊性表现在纬线上。缂织时,经线是一通到底的,一般选用白色的细丝线,而织布时纬线不能贯通左右。纬线选用不同色彩的粗细线,将其分别缠在特制的小梭子上,根据欲织的花鸟禽兽的图案或文字的形体,将纬线分块织在经线上,其线段或长或短或曲或弯。缂织品上的彩线种类可达上千种,因此“虽作百花,使不相类也可”。
宋代以后,随着绘画技术的发展,缂丝技术也进一步成熟。如宋代缂丝莲塘乳鸭图,画面为一河塘,水中有浮动着的一对大鸭,一对小鸭,周围有莲花、荷叶、水草,塘边还有一石,石上立有白鹤。整个画面色彩柔和自然、层次分明,做工精细,栩栩如生。现存的许多享誉世界的缂丝画都是这个时代的作品。
通过锦和缂使我们看到精美的纺织品是纺织技艺与丰富色彩的完美结合。人类的色彩意识来源于大自然,当人们利用自然物的色彩来装饰自己时,首先是文身,而在有了服装后,自然将其转变为纺织印染。因此汉字中表示色彩的词多以糸为意符。
红、紫、染、涅
红颜色鲜亮耀眼,是人类最先注意到的色彩。开始时,人们是借物的颜色来表红。如:赤在甲骨文中写作 ,字形为大、火两部分,人们借火色指红。朱的甲骨文为 ,字形是在木中加一点,表示赤心木,本为松柏类中 一种树的专名,因树心为红色便用来表示纯红色。丹的金文为 。 《说文》认为字形“象采丹井”。 丹本指朱砂,由朱砂之色泛指红色。赤、朱、丹都是依自然物固有之色为颜色命名,因此它们也用来表示纯正的大红色。红字的出现时代晚于以上那些字,它以糸为意符,而糸为白色。在纺织业发展起来后,染丝麻是着色的最主要方法。造字者便以糸为根据,规定性地造成了种种色彩之字。红指浸染而成的一种间色,即红白相间的颜色,类似今天的粉红,古人不认为这是一种正色,一直到唐代,红才转指大红色,因此才会有“日出江花红似火”(白居易《忆江南》)的名句。
紫也是一种间色,是红与蓝合成的颜色。刘勰在《文心雕龙·情采》中讲:“正采耀乎朱蓝,间色屏于红紫。”孔子说:“恶紫之夺朱也。”在周代以前,人们以黑色为正色,同时朱、蓝等纯正的颜色也被看作正色,而对 一些间色是取排斥态度的。孔子生活的时代是人们色彩观念变化的时代,鲁桓公、齐桓公都喜欢穿紫颜色的衣服。《韩非子·外储论左上》:“齐桓公好服紫,一国尽服紫,当是时也,五素不得一紫。”由于统治者的提倡,紫色的身价大大提高了,紫色的丝织品也被派了大用场。古代象征权力的印玺要配以紫绶(丝带)。扬雄《解嘲》中的:“纡青拖紫。”紫是指紫印绶。李善引《东观汉记》:“印绶,汉制公侯紫绶。”汉末的曹操,作为宰相就佩以紫绶,当他拉扰吕布时还将自用的紫绶转赠给他。隋唐以后紫色丝织品被做成了重要官员服装。隋代规定五品以上的官员都穿紫袍,而唐代规定三品以上才能穿紫色朝服。紫色成了高官的象征。
丝、布的色彩主要靠浸染而获得。染是会意字,从水从九从木。据徐铉解释:九表示浸染的次数,九非实数,只是表示丝织品浸染要反复多次才能完成。水表示以水浸染,而木则表示染料。古代的染料大部分来源于植物。《荀子·劝学》:“青取之于蓝而青于蓝。”靛蓝是一种草,我国在很早的时候就将其作为染料。《诗·小雅·采绿》:“终朝采蓝,不盈一襜。”蓝草是一年生草本植物,二三月种植,六七月成熟,此时叶子为绿色,碾碎后黄色的汁液变成了蓝色。人们开始时只是将揉碎的蓝叶和织物放在一起浸染,或将蓝草叶发酵后,用其澄清的汁液浸泡丝帛。浸泡后,经晾晒,在空气中就还原成靛蓝。靛蓝色是我国千百年来人们所喜爱的一种颜色。红色也是古代常用的一种颜色,商周时期主要用茜草浸染。黄色是以荩草、地黄为染料。染的方法无论是揉染还是浸染,主要都是以红染红,以蓝染蓝。而颜色的深浅主要由浸染次数决定。《尔雅·释器》:“一染谓之縓、再染谓之赪,三染谓之纁。”这是讲染深红色的方法,浸染一次相当于浅红,专名为縓;浸染两次为红黄色,专名为赪;浸染三次为深红色,专名为纁,也叫绎。不同的浸染次数会产生不同的色彩,而又有固定的分类名称,说明当时的浸染技术已达相当水平,色泽度是比较固定的。
涅是黑色染料的名称。但它与其它染料不同,是一种媒染剂。《说文》:“涅,黑土在水中也。从水从土曰声。”涅有两种形态,一为黑土,字形中含土,正表示此义。《荀子·劝学》:“白沙在涅,与之俱黑。”无论字形分析还是荀子的用法都没有将涅区别于其它染料,仍将其看作以黑染黑的材料。涅的另一种形态是矿石,也叫皂矾、绿矾,它的媒染效应人们看得较清楚,它本身不黑,但因本身含琉酸亚铁,在和其它染料结合时,由化学作用,产生了黑色沉淀。如人们在红色染料染出的纁色物中,加入涅,就变成了黑色。再如用茜草染红色时,它本身的着色能力很差,而加涅以后,就可染出鲜亮的绯红。
人们对于媒染剂的认识和使用,说明了染织水平的进步。以后人们又发明了印染和腊染等多种工艺,使我们的纺织品变得更加绚烂多彩。
手工业对于我们这样 一个长期处于闭关自守、自给自足经济的国家来说,是一个特别重要的行业,它是农业生产的必要补充,是人民生活、社会运转的重要调节剂。因此它的发展速度异常迅猛,门类极其繁多。《周礼·考工记》中记载周代已有六大门三十个工种,而发展到今天,说是 三百六十行大概也不为多。我们在上面仅谈了四个行当中与汉字有关的个别文化现象,真可谓挂一漏万。尽管是管中窥豹,但我们还是见到了一斑:手工业者曾谱写出中国文化史上最辉煌灿烂的 一页;他们用巧夺天工之手创造了“见者惊犹鬼神”(《庄子》)的工艺美术佳品;他们显示出了实用与艺术相结合的中国文化特色。