电影图书分类学和影片学

    电影图书分类学和影片学 : 电影图书分类目录索引和手册在20年代开始出版。阿塔舍娃、波尔强斯基和B. 索列夫是第一批电影图书分类学家。有几部目录索引和手册问世于30—40年代。50年代,电影图书目录的出版已经常化。1962年,Ю.鲁宾斯坦编纂的附有简介书目的《电影图书:1917—1960》问世,是这类书目中首次的科学版本。《电影艺术问题》和《电影与时代》两部文集中包含着书目。《苏联艺术影片》的书目中介绍影评。
1918年和1919年出版最早一批苏联影片书目 : 《租用电影目录》、《电影通报》(教育人民委员会电影委员会编纂)和《电影目录》(彼得格勒州电影委员会编纂)。20年代出版了各种影片目录手册和索引。这些目录的卷数在30年代得以扩大(《电影史料》1—6卷 (1937—1939)和其他资料),50年代电影目录和文献的出版进行了调整并更加系统化: 出版了附带简介的电影演员人名录、附带简介的电影目录和手册、不附带简介的电影目录手册、附有影片简介的文集(按电影样式、题材类别和题材的表现等方面的内容分别出版)。不同年代研究影片文献学问题的有B. 维什涅夫斯基(从电影文献学的角度记述“革命前俄国的美术片” 1945年,等等)、С.П.阿尔汉格里斯基等人。1961年国家电影资料馆开始出版附有简介的电影目录《苏联艺术影片》(1—5卷,1961年—1970年),内容包括故事片和动画片目录。苏联国家电影委员会、“全苏电影信息中心”、全苏协会出版影片文献导报 《新影片》 和《电影信息报》。1981年—1982年间全苏电影艺术科学研究所出版《电影图书》(1—3卷)。苏联的电影研究人员集中在下列机构:苏联国家电影委员会全苏电影艺术研究所、全苏国立电影学院、苏联文化部艺术科学研究所、俄罗斯联邦文化部列宁格勒州戏剧、音乐、电影艺术研究所,设在各加盟共和国首都的科学院研究所的电影研究室,基辅卡尔宾科-卡罗里戏剧艺术学院电影系、《电影艺术》编辑部、《苏联银幕》编辑部、各加盟共和国的电影杂志编辑部、全苏和各加盟共和国的各大报的电影部。
在国外,最初的电影研究在电影发明后不久就出现了。它们主要探讨电影这一新现象,试图预测电影在文化中的地位。早在1918年摄影师卢米埃尔兄弟和Б. 马杜舍夫斯基就提出了电影对于研究历史具有独特作用这一思想。电影艺术对于科学知识的重要性,在本世纪10年代,就得到了那些甚至否认它的艺术作用的人们承认。有一种观点广为流行,它认为电影艺术过于接近现实是为了追求自己的美学。这个论断是德国作家K. 兰格、O.马津格等人于1913年同时提出的。但是,1915年电影艺术的捍卫者如批评家赫夫克与著名导演和演员Ц.韦格纳试图运用电影形象模仿自然的概念研究独特的电影美学。关于电影艺术的本质问题,在其他国家也发生过争论。在意大利1907年,出版了G. 帕皮尼在当时是进步的著作《电影艺术哲学》和E.阿米奇斯著的 《理性的电影艺术》。1908年R. 卡努多出版了自己第一批探索电影和其他艺术“血缘”关系的著作。同年捷克语言学家B. 蒂勒试图通过法国哲学家A、柏格森提出的 “绵延性”概念来给电影下定义,他是最早指出电影蒙太奇作用的理论家之一。本世纪10年美国出版了两部着重阐明电影艺术在文化中作用的重要著作。诗人B. 林赛在《电影艺术》一书中提出了一个原理: 电影艺术引起了一种新型文化意识。在他看来,电影是空间上体现的虚构,一种“集体梦幻”能够使人类恢复他们失去的共同的目的和兴趣。林赛是探索电影语言和诗学以及对电影样式做出分类的第一批研究者之一。美国哲学家和心理学家明斯特伯格在其专著《电影——一次心理学研究》中研究了电影艺术同思维的联系以及电影艺术再现人的意识本质的能力。这位研究者系统概述了电影的历史、心理学和美学。本世纪10年代在法国导演德吕克关于 “上镜头性”的一些理论著作(1920年) 中对电影的一般美学探索做了综述。按照这种理论,现实世界的现象在记录到胶片上时可以变形,从而获得新的品质。以德吕克的追随者 (Ж. 爱浦斯坦和Ж. 杜拉克) 为代表,把这种变形绝对化,影响了具有独立审美本质的电影造型的研究。在法国先锋派的著作中把电影形象的构造说成是纯造型因素的游戏(M.莱皮埃、A.卡瓦尔康蒂等人),或者说成是音乐一节奏成分的游戏。杜拉克、爱浦斯坦在 “上镜头性”理论的基础上发展了有关电影时间和暗示诗电影的形象的独特学说。法国 “先锋派”理论中所论证的电影造型脱离现实,逐渐形成了电影中现实变形的独特美学。 在这方面法国画家 л. 苏瓦日(《着色的节奏》) 1914)和意大利未来主义者Т.马里内蒂、О.Б.科尔等人的宣言迈出了第一步。在德国,B.埃格林、Y.里希特和Л.莫霍伊一纳吉研究的抽象电影”理论,得到法国“纯电影理论”(A.绍梅特)Ж.沙拉索尔和Х.勒热)的响应。在这些理论中电影有时被理解为类似时间上展开的绘画、或有时被理解为形象的某种寓意语言。先锋派这些电影理论的发展,是和电影“语言学”和心理学本质的研究同步的,并且在许多地方依靠语言学本质研究。美国电影史学家 T.勒姆齐、德国电影学家C.B.布略姆、法国语言学家M.茹耶客观上接近先锋主义电影的探索,他们认为电影的本质在于本能地追求宗教仪式般的动作模仿,非象征的语言和恢复原始的交往方式。法国电影学家Л.兰德里认为,电影是把其它艺术中所制定的各种感知形式结合起来塑造非常动人景象的一种手段。A.别尔热是一位较早认为电影是把内心独白视觉化的一种方式的理论家。20年代特别重视电影形象包罗万象的心理学性质即它深入人内心深处的能力,这在电影的心理分析理论中也表现出来,把电影形象视为梦幻模式和潜意识语言(Г.萨克斯、Р.阿朗迪)。整个说来,这一时期一切“心理化”的电影理论都归结为一点: 电影是建立在自己独特的视觉形象上包罗万象的交际手段。但是,由于这些理论重视电影与原始思维和梦幻的相似,常常导致电影艺术脱离现实,影片中非理性的和形式化的成分过多。此外,人们还研究了把电影艺术纳入一定的社会联系这一观念。一些著作具有某种“社会神秘主义”,电影被说成是民族统一的伟大手段。比如,在З.福尔看来,电影表现和预示了一个“集体合成精神”的时代,在A.冈斯看来,电影是“人世的教堂和未来的弥撒”。马克思主义理论家穆西纳克的进步著作具有特殊的意义,在这些著作中,电影同最重要的社会现象密切联系,并被宣称为当代最伟大的社会因素。他的著作是西方马克思主义电影学的开端。除穆西纳克之外,为马克思主义进步的电影理论的发展作出重大贡献的是匈牙利电影学家B.巴拉兹,他曾广泛利用苏联电影艺术和电影学的成果。在巴拉兹的著作中,对电影形象形式因素的细致分析是与高度原则的思想性结合在一起的。
这个时期,电影艺术中某些个别流派的美学逐渐形成。与法国超现实主义电影理论创立的同时,在德国,P.库尔茨和К.埃德施密德探讨了表现主义的电影实践,X.叶林格探讨了室内剧的电影实践;在美国,T.塞德斯研究了电影通俗样式的美学等。音响在电影中的出现在很大程度上改变了对电影理论问题的态度。20年代末,展开了一场关于有声电影的讨论,吸引了许多著名的导演(R.克莱尔、C.卓别林、莱皮埃和K.维多等)。“说话”电影的坚定拥护者是M.巴尼奥尔。他在电影戏剧宣言《巴黎电影戏剧》(1933年)中把电影的本质归结为戏剧表演的技术记录。有声片的出现重新把电影艺术综合的问题提到了首位,说明电影是各种艺术手段和材料的有机综合体。这时期曾着手试图从电影现象的本质中得出诗学的规律性。因而10年代电影“本体论的”探索是与20年代突出的电影语言问题的研究一致的。在当时人文科学一些最杰出代表的著作中,实现了电影理论中重要的美学综合:其中有德国的P.阿恩海姆(心理学家)、Э.潘诺夫斯基(艺术学家)、B.本雅明(社会学家)、英国的里德(美学家)、捷克斯洛伐克的Я.穆卡若夫斯基和P.雅各布森(语言学家)。根据里德的理论(《论电影美学》1933年版),影片使现实的片段得以永存,但并不使它们失去活动性。早在1924年波兰语文学家K.伊日科夫斯基发展了电影是保存和固定运动的艺术这一思想。他指出,电影艺术所特有的“运动”和“视觉”,变为影片本身的题材。潘诺夫斯基提出的“共现原理”具有重要的意义,按照这一原理,影片的意义取决于各种表现手段的相互作用。在这一原理的基础上潘诺夫斯基理解了形象与音响的相互关系,以及影片中各种音响的成分。在这一点上,他的思想与雅各布森的文章《电影的衰落?》是互相响应的;雅各布森的文章把“听见的东西”和作为符号的声响做了区分。雅各布森同时指出,细节与环境分开来,就使现实变为符号。穆卡若夫斯基发展了类似的思想(《论电影美学》1933,《电影中的时间》1935),还研究了影片中统一的三层时间的理论,即戏剧的(主体的)时间、符号的时间(作品本身的延续性)和事件的时间。阿恩海姆论证电影的艺术性职能使影片所描绘的世界具有假定性,本雅明在其专著《技术复制时代的艺术》(1936年)中试图通过政治的和社会的因素来说明审美的因素,从电影的社会地位引伸出电影的性质、它的重要特点。在他看来,电影的技术发行性和仅以拷贝形式存在使影片失去造型艺术杰作的所特有的所谓气氛前提。缺乏气氛就把影片从祭祀的领域引向政治的领域,当然也就决定着影片艺术职能的特点。T.阿多尔诺(德国社会学家)论电影的著作也显示出本雅明的影响。他也在“文化产业”的关系中研究电影。30年代Б.布莱希特对马克思主义电影社会学的发展做出重要贡献。他把电影看作意识形态的产物。在美国电影学中,Г.波塔姆金捍卫了接近马克思主义的立场。 英国人D.ж^.格里尔逊和П.罗塔的著作探讨了电影的社会责任问题,特别是电影纪录片的真实性和正确性问题。
电影社会学的形成显然说明电影理论内部思想的分化。30年代美学的和社会学的概括取代了在20年代占优势的先锋派电影理论。这些电影学家把电影看作是超越个别影片研究的一个系统,是综合各种表现因素而形成的一个整体,电影艺术研究的系统观点,在所谓朴素的语法学家的著作里变成狭隘的系统方法。比如英国电影学家P.斯波梯斯伍德的著作《电影语法》和美国哲学家M.阿德勒的著作《艺术与理智》都局限于从表现手段的分类上来探索电影语言。斯波梯斯伍德力求将爱森斯坦和阿恩海姆的不同观点的电影学体系结合起来。阿德勒试图根据表现手段在影片中执行的功能来创立电影表现手段分类学。把电影作为语言来研究一直持续到40年代。如P.梅伊的著作《电影语言》一书中,从表现手段对观众作用的观点上分析了大量的电影表现手段。法国电影导演A.阿斯特吕克认为电影艺术能够叙述任何思想,甚至最抽象的思想。电影语言的基础是确定对象之间的空间相互联系。对于电影作为语言与电影作为艺术的问题,在捷克斯洛伐克学者S.叶热克的《语言使影片充满生气》这部著作,以及Я.库切拉Л.林加特、А. М.布鲁西尔和英国人Р.门维尔和Э.林德格伦等人的著作中都有所触及。
30年代到40年代在意大利电影理论中出现以其美学的成就号称新现实主义的流派。领导这个流派的是意大利两位重要的理论家V.巴巴罗和Л.齐阿里尼。对于新现实主义美学来说,齐阿里尼有一个重要原理。根据这个原理,电影演员应该拒绝“心理经验主义”,也就是说,不是扮演角色,而是在表演中生活。巴巴罗认为,电影不是个人创作的产物,而是集体努力的成果。在这一关键问题上,他们又把影片的“主题”理解为影片道德的和风格特点的伦理轴心。苏联电影大师们的创作,特别是普多夫金的理论观点对新现实主义美学的形成有较大的影响。在以进步和民主思想为标志的新现实主义的形成中,Д.德.桑蒂斯和Б.柴伐蒂尼那些捍卫电影是影响社会生活的因素这一观念的文章起了很大的作用。新现实主义理论和实践的发展部分地促成了把所谓现象学的电影理论提到首位,而这一理论40—50年代意大利的影片中曾过分夸大个别审美因素。现象学电影理论的形成标志着西方电影理论发展的新阶段。当这个流派回到本世纪10年代的许多问题而聚精会神研究电影艺术的本质和摄影形象的“本体论”时,则力求克服“素朴语法学派”观点中电影蒙太奇理论的语言中心主义。现象学电影理论的基础是法国哲学家M.梅洛庞蒂在其专著《电影与新心理学》中奠定的。在梅洛庞蒂看来,影片“能表明”事物的本意。(参见“电影符号学”)电影是“意识与世界混合”的特殊方式,影片“不是被思考,而是被感知”。波兰美学家P.英伽登也持类似的立场,在他的著作《关于电影艺术的几点意见》中把电影世界确定为一种具有现实能见度的“封闭的幻想世界”。英伽登在分析影片的时间结构时,把时间结构确定为音乐的结构,并断言影片的空间形象是现实中变形为电影时间的一种假象。早期阶段,现象学的电影理论是同所谓“影片学”有关系的,是从边缘学科的观点来研究电影的。在这个学派的范围内起特别作用的是法国心理学家(A.瓦隆、P.查佐)、美学家(З.苏里奥、П.弗朗卡德尔)、社会学家(З.莫和Ж.弗里德曼)的研究著作。这些研究著作的方法论基础在影片学奠基人吉尔伯·柯恩-塞西的《论电影的哲学原则》一书中做了确切表述。他在电影中区分“影片里的”事实(即银幕上发生的事情)和“电影艺术”的事实(即与制作电影有关的企业、艺术、神话及社会现象等)。50年代最重要的影片学研究著作是《影片宇宙》(1953年,作者苏里奥、Ж.里尼耶里、A.列梅特等)和《电影,或者想象的人》(1956年,莫兰著)。在这些专著中把电影作为人类学对象进行了全面的理解。虽然影片学的研究在许多方面促进了西方电影的发展,但是这些研究也暴露出方法论上的一些严重缺陷,其中相当一部分借助非电影学科一套异己的工具进行电影的系统研究,常常导致电影艺术现象特点的消失,导致电影现象在社会学、心理学和其他一系列现象中丧失自身的特点。40年代末德国学者X.梅埃尔霍菲尔和X.玛伊尔霍夫从心理学的角度研究电影,建立了类似梦幻的电影思辨模式。电影同梦幻类似这个看法也是美国研究者S.兰格电影观念的基础(《电影札记》(1953年),对兰格来说,梦和电影的空间形式以及它们的方式(“无穷尽的现时”)是吻合的,而“作梦人”仿佛就在影片的“内部”。把影片作为梦幻来观赏,通常与观众对表演封闭式的批判态度,与影片的催眠作用是有联系的。这些机制本身当影片作为外部世界的复制品而被观赏时,就将保证所谓现实的效果。影片学家们(莫兰和里尼耶里)非常注意研究这种效果。
S.克拉考尔在《德国电影心理学史:从卡里加里到希特勒》一书中提出电影艺术独特的心理学观念。他力求突破个性心理学的狭隘范畴,揭示社会心理学在电影艺术发展中的决定作用,从而描述了作为大众性集体无意识活动进程表现的德国电影史。
50年代发展起来的现象学人格主义电影理论(A.埃弗尔、A.阿热尔、P.缪尼耶),综合了现象学、哲学上的人格主义和神学,其特点是保存被再现的现实所适合的现实的确定性和多义性。在埃弗尔和阿热尔看来,在特别强化的现实中会出现某种先验的境界,说明上帝是完全存在的。人格主义电影学家的神学激进主义,在某种程度上同最初在同一方法论基础上形成的A.巴赞的电影理论是相对立的,认为技术应当保存被表现的对象意义的不确定性和多样性,曾把40—50年代电影艺术的某些风格特征(纵深场面调度、“简洁的”蒙太奇)推广应用于电影映象本体论。克拉考尔从不同的立场为电影中的现实主义奋斗,认为银幕上物质现实的存在是电影艺术的重要本性.是构成包罗万象的电影百科全书理论的出发点。克拉考尔对电影形象现实性的一些直线式的理解,导致他宣称电影具有假定的、所谓梅里爱式的非特殊的组织系统,主张电影艺术家不干预生活。尽管巴赞和克拉考尔的美学中有一定的内在矛盾,但是,他们的遗产在为电影艺术的现实主义对非人道主义和形式主义倾向的斗争中具有不可替代的意义。
50年代至60年代初的特点是夸大电影技术洞察现实本质的能力(这在20年代的一些理论中,如“电影眼睛”理论等也曾有过),它典型地表现为这一期流行的“真实电影”理论(法国的让·鲁什、K.马克凯、M.吕斯波利等)认为“真实电影”就是以“未净化”的形式,综合纪录和采访的方法对生活进行社会学的研究。“真实电影”的理论家们反对银幕上改变生活的面貌,夸大电影摄影机的分析作用。
巴赞的追随者们(Ж.陶尼奥尔一瓦尔克罗兹、П.卡斯托姆、Х.特吕弗、Е.罗梅尔等)在《电影手册》杂志上提出的“作者电影”这个概念,部分吸收了阿斯特吕克的思想,给予50年代和60年代初的电影思想以明显影响。按照这个概念,影片应该表达作者对世界的主观感受。具有鲜明个人风格表现的导演被宣称为作者观点的体现者。他们认为,属于这一类导演的首先有R.布莱松、让·雷诺阿、R.罗西里尼、O.威尔斯、A.希区柯克和H.霍克斯。他们研究制定了一种着眼于导演手法内容来分析不同导演手法的方法论。法国批评家依据这个理论实行所谓作者原则,目的在于反对标准商业化的电影产品,但是,未能摆脱主观极端性和随意性。(参见“电影中的作者”)。在美国,“作者电影”理论在A.萨里斯的著作(《公民凯恩:美国的巴罗科》1956和《作者电影理论札记》1962)中最具有争论性。萨里斯用同一个作者常用的情节——主题和心理分析方面的阐释代替作者固定的风格。以П.凯尔(《圆形与方形》1963)为首的批评家反对“作者电影”理论的极端性。美国作者论在先锋派电影界获得流行,它具有美学上的极端主观主义色彩,美国先锋派电影理论早在M.德连(1946年)和П.泰勒(1947年)的著作中已确定下来;它包含着对实验电影学的一系列的要求:重视表演,忽略语言,重视无意识的动作,忽略有意识的行为等等。50年代兴起的先锋派理论在《电影文化》杂志的园地里发展,为该杂志撰写文章的有约·梅卡斯、A.福杰尔、金·杨格布拉德、格·马可波罗斯、P.凯里等。在S.布勒克希吉的《视象的隐喻》(1963)一书中论述了这样一种思想,认为电影是一个事件引起一系列“视觉的浪花”,后来,对现象隐喻的热衷消退了,代之而生的是所谓结构电影,即无对象关系的游戏。70年代在美国先锋派范围内除开左倾的和“新弗洛伊德的”观念之外,产生了探讨电影艺术起源的兴趣。在А.麦克尔森和П.А.西特尼的著作里,以及《艺术论坛》和《十月》杂志上,常常可以看到高瞻远瞩地论述电影语言的进化和描述这种进化的规律性。在欧洲也进行了电影语言领域的研究。法国电影学家M.马丁的《电影语言》一书对电影表现手段做了几乎详尽无遗的功能上的评述。英国电影学家和导演K.赖兹在《电影蒙太奇技术》一书中细致地考察了蒙太奇原则和意义构成的相互关系。D.尼科尔斯(《作家与电影》1959)和J.布鲁斯托思(《电影中的小说》1957)等人对照文学语言研究了电影语言问题。但是,从总体上讲,50年代到60年代初标志着“本体论”的电影理论占统治地位,把电影理解为本质上倾向现实主义并解释现实的艺术。这种观点一方面有助于加强电影中的现实主义倾向,另一方面则常常变成对待电影美学的一种标准化的方法,不容许电影艺术家采取积极的社会观点,试图有教育意义地干预现实生活,认为他们无权提炼和概括电影的大量表现手段。
到60年代中期,在西方电影学中占重要地位的电影符号学得到发展。法国电影学家Ж.米特里的巨著《美学与电影心理学》和法国语言学家P.巴特和那些预见到电影符号学家K.麦茨、Π.П.帕索里尼、У.艾柯等人思想的文章,一时颇有盛名。结构主义符号学的方法论和庸俗马克思主义是60年代末《电影手册》和《银幕》杂志编委会所制定的左倾激进电影理论的基础。左倾激进电影理论的核心是所谓无结构论,宣称必须打破那种在电影中造成“现实效果”,而仿佛是资产阶级意识形态体现者传统的电影艺术结构。70年代初,左倾激进的电影理论在英国(《银幕》杂志)、加拿大和一些其他国家广为流行。在法国,左倾激进者的观点受到马克思主义电影学家J. P.勒贝尔(《电影和意识形态》、1971)的批评。在美国,左倾激进的电影观形成了“电影是破坏性的艺术”理论(A.福杰尔等)。根据这一理论,电影是借破坏一切的社会戒律和道德伦理的禁忌来为资本主义社会中人的解放服务的。结果,电影艺术中社会批评主义的宣传往往被偷换成替影片中的淫秽和暴力行为辨护。
电影符号学的经验在S.沃思和N.布奇的著作中曾加以利用。两位研究者研究电影语言的文化制约性问题。布奇的诗学试图不仅建立电影表现手段的总目录,而且也理解表现手段发展的辩证法。如果说布奇解决文化与电影的相互关系问题是以日本电影资料为基础,那么,沃思的研究电影资料则是那伐鹤部落印第安人的民族集团、黑人少年儿童等等,他教会他们电影艺术,然后分析研究他们所拍影片的特点。属于美国心理学符号学派的还有R.普莱拉、R.斯诺、Л.格利高里等。最初在J. P.乌达特的著作中形成,而后在П.鲍尼采尔等人研究作品中发展的“缝合理论”相当流行。它的基础是镜头内部空间与镜头外部空间、作者、观众和人物等等的观点辩证关系的研究。70年代,“影片文本学”流派颇为盛行。它的基础是在R.贝卢尔的著作《维护电影修辞学》中形成的。在这本书中,文本学的目的被确定为通过“个别作品的方法论分析”来说明电影的风格。最著名的电影文本学著作有贝卢尔的《影片分析》和P.索林等人的《十月》等。与这个流派接近的有(J.奥蒙著有《爱森斯坦的蒙太奇》,1979)。
70年代西方电影中的特点是,出现了许许多多按照不同方法学来研究电影的个别流派。把电影作为体系的一般理论,已让位于对“电影本文”及其各式各样职能的具体分析。
马克思主义电影理论对西方电影学思想的发展作出了重大的贡献。这一理论的基础是在穆西纳克的著作中奠定的。早在20年代,他在其《电影的诞生》(1925,俄译本1926)一书中对电影史第一次做出了马克思主义的概述。他的那些包含着对电影过程进行细致的社会学分析的书:《苏联电影》(1928),《摇镜头》(1929)、《电影的过渡年龄》(1946),显示了高度的思想性和科学的深刻性。巴拉兹百科全书式的理论著作《影片的精神》1930,俄译本1935)、《电影艺术》(俄译本1945)、《电影新艺术的形成和本质》(1949,俄译本1968)促进了马克思主义电影思想的发展。60年代乔治·卢卡奇对马克思主义电影学做出了一定的贡献,在他的《审美特点》一书中有一大章研究电影理论,内容包含着按马克思主义的反映论和艺术摹仿的审美观念来阐明的关于电影艺术的一系列根本原理。卢卡奇的这种在许多方面与苏联文艺学的探索相吻合的一般美学观念很早(在40年代)就影响着一些电影学家的观点,其中包括占重要地位的巴巴罗和阿里斯泰戈的观点。阿里斯泰戈在《马克思,电影与批评》一书中主张建立为“新文化”而奋斗的“新批评”。这种批评应当把任何一种与历史有联系的文化现象看作形式与内容的辩证法表现。在法国,研究电影美学的马克思主义哲学家有Л.塞夫(《电影与方法》,1947)以及勒贝尔。在马克思主义和接近马克思主义的电影著作中,约·劳逊(美国,《影片—创作过程》1964,等)、孟德鸠(英国)、T.乌留(英国)和山本(日本)等人的著作引人注目。
影片学的一个最重要的篇章是20年代中期就已经诞生的电影史。穆西纳克《电影的诞生》出版后,这方面的第一部重要著作是G.M.考萨克的《电影艺术从诞生到今日的历史》(1925)。雷姆齐的著作《百万与一夜》(1926)是一部见证人讲述的好莱坞的历史。1930年在英国出版了P.罗塔的《直至今天的电影》一书,1936年他又出版了纪录电影史《纪录影片》。1930年法国出版了M.巴德什和R.布拉齐雅克带有极端主观主义色彩的《电影史》,1945—1954年出版了乔·萨杜尔的经典著作《电影通史》(俄译本1—4卷,1958—1982),在这部书中作者从社会、经济和阶级的广泛联系中研究了电影艺术。继萨杜尔之后,德普里茨出版了一部用马克思主义观点研究电影史的巨著《1895—1945年的电影艺术史》,1966年出版了资料详尽的《比较电影史》(J.德兰),然后又出版了J.米特里的《电影史》(1—5卷,1966—1980)和由他主编的《世界影片学》(共46卷,已出版约一半卷数)。E.帕塔拉斯和格勒戈尔的电影史(1978年)具有资料丰富的特点。除开电影通史之外还出版了国别电影史,如乔·莱德和什尼采洛夫的研究著作《苏联电影史》;布洛什和弗里德的《捷克斯洛伐克电影史》;K.布劳恩的《无声电影时期好莱坞生动而优美的纪录影片史》,萨里斯的《美国电影争鸣史》、岩崎昶的《日本电影史》、O.康帕西的《法国电影史》、M.普罗洛的《意大利电影史》、毕乌什的《瑞士电影史》等。同时电影学家们对不同的流派和样式的发展也进行了研究:如电影表现主义(L.艾斯纳尔)、西部片(A.阿斯特),幻想片(K.奥多斯),实验电影(让·米特里)和超现实主义(A.基洛)等。