电影剧作

    电影剧作 : 电影文学创作的一个领域。电影剧作在用语言形式直接体现并运用戏剧和散文的多种方法表现自身的同时,还创造、制作和记录自己的动作(或改编早先已有的作品),使这些动作符合它们以后在银幕上体现的宗旨,考虑到电影自身的特点和可能性。电影剧作的出品,即电影剧本具有影片文学基础的职能。电影剧本可以是具有独立艺术价值并拥有自己读者的文学作品,但是,电影剧本创作的主要意义在于为银幕服务。塑造电影形象的艺术范本,这就是电影剧本在其发展的一切阶段的使命。
电影剧作是随着电影艺术日益增长的需要而发展的。最初的电影剧本通常叙说一些故事情节,这些情节一般选自某些小说和剧本,同时也选自歌舞剧和马戏表演以及歌曲。早期电影的情节大部分是惊险的或富有喜剧、滑稽色彩的。稍后,情节剧的样式确定下来。俄国最早一批认真研究电影艺术潜力的电影剧作家是B. K.屠尔金和A. A.沃兹涅先斯基,后者认为,电影的“无声”是决定性的艺术原则。他的剧本《电影皇后》(1916年搬上银幕),就是宣传“无声艺术”的。电影剧作理论与实践同时发展,而有时则超越实践。1916年,俄国电影杂志上展开了关于电影剧本创作中“散文”和“戏剧”流派的争论。沃兹涅先斯基、屠尔金和И.彼得罗夫斯基的文章坚持“电影散文”,就是电影剧本中外部动作不多,但动作的环境和状况却要描绘得淋漓尽致,对于主人公的叙述多于主人公的自我表白。
对电影剧作潜能的理解是在掌握电影表现手段的进程中扩大起来的,在这一进程中世界最著名导演们的创造性探索起了重要作用。比如,格里菲斯的影片《党同伐异》(1916)就发现了电影动作的多线性原则(主题体现于四个故事之中,故事情节分别发生在古代巴比伦,耶路撒冷,中世纪法国和现代美国,在银幕上平行交替展开。
20年代,苏联导演们的创新对于电影剧作的发展具有原则性意义。20年代苏联电影艺术中注意描写心理的室内剧影片仍依据固定的创作电影剧本的传统。革命的光辉历史非得要重新创立自己的电影剧作。在爱森斯坦的《罢工》和《战舰波将金号》(1925年)、《十月》(1927)、杜甫仁科的《兹文尼郭拉》(1928年)和《兵工厂》(1929)这些影片中,时代的主要事件即革命,不是在进行反抗的一些人的冲突中展现的,而是在群众运动中展现的。主人公新群体即起义的人民走上了银幕。革命的光辉历史要求组织素材和安排动作的另一种原则,要求能够把事实和隐喻,文献和艺术概括起来的另一种形象体系。但是,这一切通常是在电影剧本构思的变化和确定的过程中,在摄影和剪辑的过程中产生的。作为影片作者的导演们创造了新的电影剧作艺术,然而,文学仍然是电影剧作的重要源泉。马雅可夫斯基的诗歌,随后,B.伊万诺夫、A.绥拉菲莫维奇和A.维肖雷等人的散文给电影剧作的新探索和发现以重大影响。与宏伟的史诗式倾向并存的同时,苏联电影中在较小的程度上散文—心理剧继续发展,这表现在下列电影剧本中:列昂尼多夫的《纸苹果卡契卡》(1926年)和《雪堆里的房子》(1928)、什克洛夫斯基的《美项斯卡利雅三道街》(1927年)、维诺格拉茨卡雅的《帝国的废墟》(1929年)和屠尔金的《一去不得返的幽灵》(1930年)。20年代电影剧作的主题是人在革命中的命运。苏联著名电影剧作家和理论家扎尔赫伊的创作完全献给了这一主题。来自人民下层的人参加革命运动的合乎规律性,在他的电影剧本《母亲》(1927)和《圣彼得堡的末日》(1927)中得到肯定。在创作影片《母亲》的时候,扎尔赫伊注意到“无声电影”的蒙太奇本性细节的可见性、“配景缩小法”的构思意义以及拍摄角度,成功地把文学传统与银幕的可能性结合起来。同时,他还力求将散文和戏剧因素融为一体。他仿效高尔基的散文,详尽地渲染动作的气氛,把动作本身戏剧化即以激烈的言辞和坚决的转变取代女主人公意识产生逐渐变化这一过程。扎尔赫伊认为,把电影剧本创作的诗学只规定为研究戏剧是不正确的,他力求从有别于戏剧的电影实践出发,把自己的一部主要理论著作称为“电影艺术”,这样,从新行业的名称中排除了“戏剧”一词。(稍后,法国戏剧家和理论家M.巴尼奥尔持反对立场,肯定地认为:随着声音进入电影,故事片应当类似搬上银幕的舞台剧)。
电影剧作所形成的结构和多种表现方法,吸引了姐妹艺术领域中的文艺学家和理论家的注意。20年代,就电影剧作的本质、电影剧本属于文学等问题进行过激烈争论,1927年出版了一本《电影诗学》文集,其中包括著名语言学家Б.艾兴包姆、А. H.皮奥特洛夫斯基、Ю. Н.狄尼亚诺夫和什克洛夫斯基的文章,他们研究了电影和语言形象性的原则。
有声电影的出现在电影剧作中引起了质的变化。无声电影剧本中常常附带有报道性质或者表示人物的某些旁白字幕,让位于银幕上生动的有声语言。电影剧作家们在把声音和形象结合起来的探索中改变了电影剧本的结构,并且首先扩充了动作,从而使这种电影剧本接近戏剧剧本。如果在无声电影时代人们说,一个电影戏剧家的特点是“充耳不闻和敏锐的视觉”,他的创作与文学毫无共同之处,那么,现在仅是对话写作这一项就不容置疑地要求写作技巧。30年代电影剧本的内容和形式象早期一样,许多方面是由电影艺术的大众性决定的。在全世界的电影中,具有故事情节的电影剧作继续占统治地位。有声电影的实践更新了电影的制作方法。“电影是戏剧的艺术”这个公式宣布了电影戏剧应具有明显的戏剧冲突,严格遵循事件发展的过程,更加接近舞台戏剧。这种倾向也在苏联电影中成为决定性的倾向。人们偏爱具有紧张情节、引人入胜的作品,偏爱主人公合乎逻辑的表演,从而使观众力求摹仿主人公的行为。同时,有声电影使电影剧作有可能更加具体地描绘、分析和说明人物性格和环境。
有声语言不断增长的作用把一些散文家、戏剧家和诗人吸引到电影领域里来。(为有声电影写过脚本的有:美国作家W.福克纳和L.赫尔曼、法国作家巴尼奥尔和J.普勒维尔以及英国作家威尔士等)在苏联电影中B.维什涅夫斯基和H.波戈廷开始了创作。选择电影剧作为自己主要职业的文学家队伍扩大了。在苏联有С.А.叶尔莫林斯基、М. Ю.布列伊曼、Е.Ц格布里罗维奇和А.Я.卡普勒等。在法国有让·奥兰什、Р.波斯特、在美国有尼科尔斯、里斯金和赫克特等人。
表现新的社会主义社会形态中人的性格形成的那些作品,决定了苏联电影剧作的基本内容和发展方向。国家的保卫者、五年计划的建设者和新的英雄在阶级特点和个性的统一中得到展现,如《夏伯阳》(1934年)、《马克辛三部曲》(1935—1939年)和《政府委员》(1940年)、就是在这些年代电影艺术家们塑造了列宁的形象,如卡普勒的《列宁在十月》和波戈廷的《带枪的人》等影片。
30年代出版了一批阐述电影戏剧剧本走过的道路和表达其原则的理论著作,如屠尔金的《电影剧本的动作和结构》(1934年)和《电影剧作学》(1938年)、其他作者的著作,以及论文集《我们怎样创作电影剧本》(1936年)。出版了第一部电影剧本集《电影剧作》(1934年),是系统发表苏联优秀电影剧本的开始。
尽管戏剧原则在30年代的电影剧本结构中占绝对优势,但同时,叙事散文的原则也在继续发展。“电影散文”的杰出代表格布里罗维奇正是这个年代开始从事电影剧作的。他的电影剧本《玛申卡》(1942)通过日常生活的细节揭示了战前苏联青年一代的典型性格,以独特的方式从一个历史阶段过渡到战时的40年代。在伟大的卫国战争时期,银幕同生活的关系密切了,文学,首先是散文的影响加强了,电影艺术家们开始探索对待现实的新原则。不过这些原则后来在50年代末期才占主导地位。
战后年代,苏联电影剧作中出现了某些样式原则和结构的典范,其中包括史诗以及舞台戏剧的典范。同时,充满矛盾冲突的动作从电影剧本中消失了。那种证明在苏联现实中不存在冲突而为反现实主义的倾向辩护的所谓“无冲突论”正象对舞台戏剧一样,对电影剧作产生了影响。“无冲突论”在苏联党的刊物上受到驳斥(《克服戏剧中的落后现象》《真理报》1952年4月14日)。
40年代末到50年代是电影剧作发展的重要转折阶段。这一时期世界电影产生了电影剧作内容和表现手段体系的重大变化。在这些变化中,新现实主义起明显作用。艺术民主化、对日常迫切问题的关注以及作为动作基础的事件的明确记录都要求重新审查已经确立的电影剧本规则和准则。新的电影剧作在新现实主义奠基人之一Z.柴伐梯尼的宣言和电影剧本(影片《偷自行车的人》1948年、《温培尔托—D》1951年和《屋顶》1956年)中特别明显地表现出来。从“固定动作”标准中摆脱出来的过程,要求探索动作结构的另一种形式,从而以新的广度来描绘生活,反映事件或者深入人的内心世界。对规定标准的电影剧作提出抗议的极端表现,反映在呼吁“非戏剧化”:50年代末西方评论中流行的这个术语,常常意味着拒绝对素材进行任何预先的选择和组织。在苏联电影中“非戏剧化”的原则是不存在的。
这一时期西方电影剧作的理论和实践受到各种“作者电影”观念的影响。这些观念这样或那样地领会身兼导演和编剧的著名电影艺术大师们爱森斯坦、杜甫仁科、卓别林和伯格曼等人的实践经验。积极捍卫“作者电影”原则的做法(特别是法国刊物《电影手册》的批评家们)又引起了关于电影剧本和电影编剧在影片制作中作用的争论。某些导演拒绝与编剧合作,指望依靠自己的能力、凭借“摄影机自来水笔”(法国批评家和导演A.阿斯特吕克的术语)以达到艺术自我表现这种倾向,使西方(首先是法国)电影剧作受到 一定的损害,虽然此事还包含着积极意义,这些导演与青年电影艺术家一道积极反对公式化动作以及银幕和电影剧本在表现生活上的陈规旧套。(参见“新浪潮”)
50年代末苏联电影剧作发展的过程,无论是在编剧处理生活素材的方法上,还是在电影剧本的本身形式上,都有明显变化。接近生活,比先前更大程度地研究生活细节和冲突,从而提出必须创造新的电影剧本结构。苏联电影剧作并不排斥动作本身,而是改变和扩展动作的类型和结构形式、故事整体结构的传统逻辑这时常常让位于事件叙述的另一种逻辑性,让位于能够多层次和多方面地展现主人公生活的更加复杂和精巧的形式。作为“生活剖面图的时事评论题材的动作”或“游记题材的动作”类型广为流行。由于素材和内在主题统一,而或多或少摆脱了传统事件的因果关系,运用了场面与动作相互联系的蒙太奇原则(杜甫仁科的影片《海之歌》、罗姆的影片《一年中的九天》和《我20岁》等)。
60年代按把观察和分析结合起来的新方式,对现实进行了深入的研究,发现了生活素材的新层次。人被看作不仅与外部世界有多种的联系,而且内心世界也充满复杂的矛盾。主人公揭示了自身的多重意义(比如Ч.艾特玛托夫的电影剧本《第一位老师》中的丘伊申、Ю.纳基宾的电影剧本《主席》中的特卢勃尼科夫、Н.梁赞采娃的影片《翼》中的彼得卢希娜)。就是在这一时期,顺利地实现了爱森斯坦早在20年代末在理论上创立的“内心独白”的原则。按照这个原则格布里罗维奇和尤特凯维奇创作了电影剧本《列宁在波兰》。
在50年代末和60年代,在声音和视觉形象中直接再现人的意识活动已成为各国电影剧作发展的重要因素。在伯格曼的影片《野草莓》、А.雷乃影片《广岛之恋》、F.费里尼的影片《8 1/2》和其他一些影片中,戏剧结构决定于思维的运动、主人公的情绪和回忆。这个时期影片创作的另一个原则也成为世界电影剧作实践中的重要原则,这就是从不同的视角展现事件和主人公叙述及活动的结构。按照这个原则,早在1933年就拍摄了影片《伟大的慰问者》(由库里肖夫和А.库尔斯编剧)。在著名影片《公民凯恩》(1941年,О.威尔斯和曼基耶维奇编剧)中,主人公的形象是由那些在生活的不同阶段和他相遇的人们的回忆组成的。决定影片结构连贯性的不是事件发生的先后顺序,而是探究主人公活动动机的逻辑。在影片《罗生门》(1950,由黑泽明和桥本编导)中同一个事件再现4次,每一次从每一个参加者的视角再现。上述影片的经验在60年代电影编剧的许多作品中加以借鉴。
60年代和70年代苏联电影戏剧结构的显著特征是深化与文学的各种形式和样式的联系。在这一时期的许多电影作品中不仅可以看到文学散文的因素,而且可以看到诗的形象性因素。导演Т.阿布拉泽和Ю.伊里因科的影片就是根据诗歌原则创作的;他们的影片运用诗隐喻、联想及韵律的手法,而有时在影片结构中直接采用那些与画面相联系而通常在镜头后面朗诵诗歌的各种手法。另一方面,叙事散文的传统在导演格拉西莫夫、莱兹曼和库利查诺夫的影片中继续发展着。在70年代和80年代积极工作的编剧有:А.阿达巴什扬、О.阿基舍夫、А.格列布涅夫、В.梅列什科、А.明达泽等。
苏联的电影剧作拥有大量而丰富多彩的形式。除开电影心理小说和心理戏剧、电影小说、史诗片、喜剧题材之外,象侦探片、惊险片和情节片这样一些传统样式又重新流行起来,并占有重要位置。样式本身也发生变化,样式之间的界限比如在素材的悲喜剧处理中也不是固定不变的。电影日益增长的表现力使它几乎能够吸收和改造任何文学样式。但这并不排除,反而肯定研究语言形象结构的电影剧作存在的必要性,而这种结构有助于电影有声视觉形象的诞生。(同时参看电影脚本、银幕化条目)。

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