纪录电影

    纪录电影 : 以所拍摄的真实事件为材料来源的电影艺术形式。
为使画面摆脱“安排好的”现实、说教观念,世界进步的纪录电影工作者正在寻找各种各样反映真正生活的方法和手段。
纪录电影出现同电影产生有直接联系。电影发明者卢米埃尔兄弟最早的影片(1895)就是在自然界中拍摄的。使观众感到惊讶的不仅是“复活了的照片”,主要的是参与效果,即观众可以不是这些事件的直接目击者,却能亲眼见到它们。从自然界中拍摄的最早的镜头和影片奠定了创作新闻纪录电影的开端,并把纪录电影变为获取大量视觉信息的手段。卢米埃尔兄弟在1896年已向许多国家派出摄影师以拍摄有趣的电影镜头。革命前的俄国和其他国家信息纪录片拥有大量表现阅兵式、沙皇要人的隆重出场场面、火灾、自然灾害、民族风俗和异国情调的镜头。这一方面使纪录电影具有为资产阶级辩护的性质,另一方面,捕捉那些具有某种社会意义和凝聚着某种情感的轰动一时的事件也增加了新闻纪录片的适应能力和容量。1900—1910年间的信息纪录电影产生了纪录片最初的固定模式——短片和杂志片。第一次世界大战期间,采访性的新闻纪录片获得了更加重大的意义,因为它不仅要求摄影师善于把事件本身鲜明地表现出来,而且要求深入到它的社会本质中去。与此同时,为沙文主义张目,妄图为帝国主义战争辩护的电影也得到广泛传播。
十月革命推动了进步纪录电影的成长,有助于纪录电影中与完成宣传和文化教育任务有关的种类和样式的全面发展。列宁关于电影(首先是新闻纪录片)意义的文件和讲话,党代会的决定,政府的决议和法令对苏维埃电影的创建者具有原则性的指导意义。
在Г.波尔强斯基、Д.维尔托夫等人的领导下,革命初年的信息纪录片通过定期出版的银幕杂志《电影周报》,通过许多短片和长片的形式发行。新闻纪录片鲜明地表现了重大革命事件、国内战争、国民经济的恢复、国际政治生活,创造出一系列关于列宁的文献片。宣传革命思想,以政论影响观众的必要性成为探索纪录电影新形式的前提,它奠定了对包括在各种事实中的信息进行艺术的、形象的解释的基础。维尔托夫的创作鲜明地体现了苏联和世界纪录电影中的这种探索。维尔托夫通过杂志片《电影真理报》(1922—1925)表现了日常生活事实,反映了客观存在的现象,又从反映客观存在的现象走向“对世界的共产主义理解”,走向用综合画面展示新的革命时代和各种具体事件。维尔托夫力求把对电影画面的展现与多元利用电影手段统一起来,以革新的态度对待通过电影抒情主人公内心独白的形式叙述事件的作法,他的尝试在影片《电影眼睛》(1924)、《前进吧,苏维埃!》(1926)、《第十一》(1928)、《关于列宁的三支歌曲》(1934)、《摇篮曲》(1937)中得到了发展和完善。维尔托夫不搞商业片,在自己的杂志片中用现实主义方法真实地展现新现实,这种作法影响了20年代苏联艺术电影的修辞学,也影响了苏联以及世界纪录电影的发展。
资本主义国家中纪录电影的现实主义倾向也得到发展。美国导演弗拉哈迪通过长达9个月的观察拍摄了关于爱斯基摩人家庭生活的影片《北方的纳努克》(1922),关于玻里尼西亚人的影片《南海的摩阿拿》(1926),关于爱尔兰渔民的影片《来自阿兰岛的人》(1934),这就有助于传达异国他乡的奇异情调和主人公的心理。然而,与维尔托夫那些具有积极社会影响的影片不同,弗拉哈迪的影片更多地讲到了人与自然界力量的斗争。叙述的详尽和平稳使弗哈迪的影片有别于维尔托夫富有诗意形象的影片。
荷兰导演兼摄影师伊文思拍了第一批试验性的抒情习作(《桥》1928、《雨》1929)之后,在20-30年代初的苏联纪录电影的影响下开始拍摄关于劳动人民的影片(《英雄之歌》1932、《新工地》1934),关于工人阶级斗争的影片(《波里那日》1933),关于西班牙人民反法西斯战争的影片(《西班牙的土地》1937)。
20年代人们对纪录电影的社会意义和艺术性发生了兴趣,在这一浪潮中产生了它的新种类和样式。Э.苏勃的影片《罗曼诺夫王朝的没落》、《伟大的前程》(1927)、《尼古拉二世的俄罗斯与列夫·托尔斯泰》(1928)给所谓构筑在对历史纪录片再认识之上的蒙太奇影片开辟了一条道路。苏勃是最早使用同期录音摄影的人士之一(《共青团——电气化的赞助者》1932)。
А.И.梅德维德金是各种各样对日常生活作出极其敏锐的反映、予以措词强烈的评论的影片的发起者。在12次(由他组织的)电影列车行程中,他与一个庞大的导演和摄影师小组一起拍摄了一百多部电影招贴画、杂文片、日报片、特写片和其他一些影片。作为一个拍摄过几部讽刺故事片的导演,梅德维德金在纪录电影中仍坚持以讽刺进行战斗的原则。在战后年代,他拍了许多抨击性的政治影片。
影片《在春天》(1929)、《莫斯科》(1927)、《为了丰收》(1929)、《改革后的劳动》和《农村》(1930)等片继续实行以诗学方法解释事实的方针。
影片《土西铁路》(1929)把史诗般的叙述同抒情感人的艺术概括形式结合起来,它成为20年代末苏联纪录电影中最重要的现象之一。
从30年代初开始,灵活机动的采访成了苏联纪录电影的主要形式。原有的新闻片在发展,一些新的纪录片种类正在形成:电影杂志片、小型特写片、大型片(主要是概述型的)、电影编年史,……所有这些样式在原则上有一个共同点:事实重于作者的公开介入。在采访片的创作中,解说员有重要作用:他不仅要通报信息,还要传达作者的许多思想。
在30年代的英国,约翰·格里尔逊的纪录电影学派得到了发展。这个学派的影片(《漂网渔船》1929、《夜邮》1936、《北海》1938)同样以叙述的详尽可靠为特点。但是,熟悉爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫的格里尔逊和他的追随者们又把尖锐的社会因素和政治因素带到自己的影片中。格里尔逊学派对第二次世界大战期间的英国电影,尤其是对强宁斯(他的影片以纪录片观念和故事片观念的结合为根基)的创作产生了影响(《火灾开始了》1913、《给梯摩西的日记》1945)。
在第二次世界大战期间,新闻报道获得了重大意义。伟大卫国战争的新闻片进入了杂志片、战时电影汇集,也进入了从影片《在莫斯科城下大败德军》(1942)开始,以影片《柏林》(1945)为结束的有关苏军重大胜利的大型影片。战时纪录电影给许多战争艺术片严肃的现实主义修辞学以重大影响。同时,故事片导演从事纪录片工作也丰富了纪录电影的表现手段。在其他国家的纪录电影中也出现了类似的过程,象美国导演制作的统称为《我们为什么而战?》的多集纪录片,加拿大多集片《战斗中的世界》(1943—1945)。
与此同时,在法西斯德国、意大利、日本和它们的同盟国,以及德国法西斯占领期间的法国,具有反动倾向、鼓吹纳粹主义和种族仇视、积极的反共宣传在纪录电影中占统治地位。战后年代,“冷战”政策在许多具有反苏和反社会主义倾向的纪录影片中得到了反映。
社会主义纪录电影的大师们与反动势力针锋相对,他们始终坚持进步的思想。
50年代中期,许多国家对以真正的事实或模拟文献资料为基础的艺术产生了浓厚的、迅速增长的社会兴趣。电视的传播对纪录影片中新方法的探索起重要作用,它成为人们获取大量视觉信息更加有效的手段。这就使纪录电影有可能哪怕是部分地摆脱传达信息的任务,集中力量、想方设法地研究复杂的生活过程。摆脱了单纯列举信息的任务,纪录电影应当为自己找到一些方法和手段以便深入到人们性格和围绕他们的社会环境中去。苏联影片《里海石油工人的故事》(1953)、《难忘的会见》(1960)和《生荒地上的人声》尽管在某些处理方法上有传统的东西,但毕竟是一种把对事实的分析、叙述与对人们具体命运的揭示结合起来的认真尝试。
在不断革新、不断进步的纪录电影当中,对20年代苏联电影的经验,首先是对维尔托夫和苏勃的实践和理论遗产的关注起着决定性的作用。长时间地观察人在平常和自然状态下的行为,进行隐蔽的同期录音摄影以及其他一些加强镜头内形象的方法,拒绝插图式说明和使拍摄的资料摆脱预先构筑的抽象公式的作法有助于解决时代向纪录电影提出的任务。
几代艺术家对苏联纪录电影的革新都做出了贡献。在他们的影片中,真正的事实同作者自己的感受、对事实的社会分析的结合获得了更加重大的意义。从艺术和社会学的角度研究社会过程,揭示人的性格,借助各种电影手法去理解生活现象,这就是50—60年代之交青年艺术家们探索和原则性发现的本质特点。从《卡秋莎》(1964)一片开始,纪录电影开始学习揭示人的细腻心理体验,成为一种独特的对“感觉的采访”。
纪录片在60—70年代对故事片的影响首先表现在故事片通过种种方式模拟纪录风格。一些故事片大师(罗姆、尤特凯维奇等)和邻近艺术领域的艺术大师,如K.西蒙诺夫,转到纪录电影方面并非偶然。对那些经常使人感到存在一种插图说明模式的历史剪辑片和历史传记片采取新的态度是纪录电影发展的另一个典型特点。《普通的法西斯》、《功勋》、《军便服和燕尾服》等影片就以详尽地分析旧新闻片和通过这种研究而作的社会政治概括为基础。在影片《伟大的卫国战争》(20集,1979)和《重于一切》(8集,1981)中就运用了战时和战后初期新闻片的集体经验。
50年代后半期和60年代对纪录电影的兴趣波及许多国家的电影业,改变了关于纪录电影功能的传统观念。东德导演把旧新闻片用作反对法西斯和它过去那些积极的领导人的证词(《在济里特休假》1957、《“条顿剑”在行动》1958。《俄国的奇迹》(1963)把历史纪录片同现实采访接在一起,使对革命后苏联人民所走过的英雄道路的叙述具有一种广阔的史诗般的特点。东德导演还利用客观的、内容丰富的同期录音访问创作了一些现实的政治影片(《露出笑容的人》、《穿睡衣的飞行员》等),通过它们揭示了各种各样积极反共的代表人物不道德的政治立场。由前线电影小组《乔卢费卡》拍摄的描写同苏联军队一起进行反法西斯斗争的波兰军队的战斗历程的影片和华沙纪录电影制片厂1949年拍摄的有关战后建设新波兰的影片奠定了波兰纪录电影学派的基础。50年代中期,《注意,流氓!》等影片上映。在这些影片中,把提出轰动一时的尖锐问题同积极克服缺点和困难的激情结合起来。《音乐家》等影片把对国家生活全景图式的总体再现同对人的复杂的内心世界的研究融为一体。反法西斯斗争是波兰纪录电影重要和经常的主题(《给50万人唱安魂曲》、《费列依舍尔的画册》等)。在反对法国殖民者和美国侵略者的艰苦条件下建立的越南纪录电影以尖锐的政论性为特点。古巴的纪录片《河内,星期二,13号》(1967)、《他们怎样和为什么要杀死将军》(1970)等在世界纪录电影中占一席独特的位置。在这些影片中,社会政治分析的深度同敏锐的宣传性、紧张的蒙太奇节奏相吻合。40年代末诞生的保加利亚纪录电影在60—70年代得到特别顺利的发展。这个阶段的影片对人的个性、他的各种各样的问题很感兴趣。最重要的影片有《建设者们》、《环节》、《寄宿中学》、《隆冬时节》等。匈牙利纪录电影内容丰富,样式多样,积极探寻反映社会主义现实的最有效的方法,同艺术电影有着最密切的联系。许多主要的故事片大师都是从纪录片开始自己的创作生涯的,并且在摄制艺术片的同时继续从事纪录片的工作(《新的集结》1965、《难缠的人们》1965、《从7点到10点神魂颠倒》1969、《屋子里的梦》等)。布达佩斯学派的影片是文献纪录片的一种特殊类型。在影片《长故事片——三姐妹》(1977)、《和平时期》(1979)、《斗争方法》(1980)、《我们过分溺爱的宠儿》(1980)中,现实的事件和社会情景是用纪录片的方法(采访、特写)来“描述”的,而对它们的分析则采用了故事片的手段(文学剧本、演员)。
在西欧和美国的新闻纪录电影中一些新的倾向得到细致的研究。50年代中期在同商业电影的斗争中,英国形成了一个叫做“自由电影”的组织。它以格里尔逊学派的现实主义传统为基础,但又广泛运用隐蔽的同期录音摄影,通过对人(主要是郊区的青年工人)的行为的长期观察以寻找自己再现现实的方法:《星期四的孩子们》、《每天,除了圣诞节》、《妈妈不答应》、《我们是兰倍斯区的小伙子》等影片在显示自然和日常生活中最特殊的东西的同时,力图最大限度地使银幕与生活接近,这些都对50—60年代的英国故事片有影响。50年代中期,法国电影中同样也开始出现各种学派,它标志着在本国和世界纪录电影发展中的新倾向。“三十人小组”和“真实电影”的代表们寻找各种方法以便在电影摄影机和未来的影片人物以及围绕他们的环境之间建立直接的联系。隐蔽的观察,公开暴露摄影手段,个别访问,大量的仿佛是社会学的调查询问,行进中迅速但却是准确的“速写”,把注意力凝聚在通过与现代采访对接而制作出来的历史纪录片上,这就是进步的纪录电影工作者在影片《大鱼场》、《夏日纪实》、《海军陆战队》、《夜与雾》、《希特勒?我不知道这个人》中探索的特点。纪录电影的发展在某种程度上促成了法国故事片中“新浪潮”的产生。
60年代初期,美国反好莱坞的“纽约学派”和采访性“直接电影”运动的大师们力求尖锐地表现社会心理问题,这些影片是:《鲍厄里街》、《回来吧,非洲!》、《要古巴,不要美国佬》、《预选》、《埃迪·萨克斯在印第安那波利斯》、《愤怒的眼睛》。决定这些影片逻辑基础的不是解说员的评论,而是拍摄的资料,即被摄影机捕捉到的现实的运动。同时在60—70年代,表现大规模学生演讲,反种族主义运动,反对越南战争的“地下”纪录片在美国得到广泛传播。加拿大学派导演、瑞典导演(《流血的时代》1960)、英国导演(《阿道夫·希特勤的生活》1961)、意大利导演(《拿起武器,我们是法西斯》)和其他一些导演的影片在世界纪录电影的发展中起了重要作用。力图旗帜鲜明地进行反帝宣传是“战斗电影”作品,首先是拉丁美洲的一些作品(《燃火的时刻》1968、《智利命运的决战》1973—1979等)的特点。西欧国家中这个流派的影片表现出左派极端运动所特有的思想政治上的矛盾性和不彻底性。
各国的电影大师坚持和平、社会进步和各国人民自由的思想,在为全人类美好的未来而进行的斗争中作出了重要贡献。