导演艺术

    导演艺术 : 电影中的导演艺术是职业和创作活动中的一个领域,它的目的是通过审美和思维将影片组织成为一个形象整体。电影中的导演艺术就是合乎逻辑地体现这个整体的思想艺术内容,实现所摄影片内容形式的一切成分(电影剧本、摄影工作、演员表演、美工师根据情节进行的造型设计、作曲配乐等);与此相适应,就是领导集体创作过程。导演艺术的成果是固定在献给观众的电影作品最后结构上的综合形象。
卢米埃尔兄弟制作影片的原始形式为最简单的移动摄影性质严格限制,只能拍摄现实活动的个别片段。移动摄影美学成为艺术电影作为观赏对象发展的一个根本和必要的、然而不全面的条件。影片发展的下一个阶段首先是同乔·梅里爱的名字相关联的,这一阶段把通过审美组织起来的、记录在电影胶片上的现实片段(现实的或主要是虚构的)组合在一起的潜力发挥出来。移动摄影具有用形象体现的艺术想象与观众的技术媒介联系的职能。这是在通向综合电影形象道路上的第一步。电影艺术朝这方向的发展导致作为特殊活动形式的导演艺术形成。“导演艺术”这个概念和这个术语本身来源于戏剧艺术实践。作为创作的一个专门领域的导演艺术与作为艺术家独特类型的导演,19世纪末在戏剧艺术中异军突起。在早期的电影艺术中(直至本世纪20年代中期)导演艺术的形成过程与电影在艺术种类中的独立等一些悬而未决的问题直接相关。电影的早期导演艺术是借鉴艺术的这些或那些传统种类和形式(既有高雅的、又有低级的)经验的各种方式的总和。梅里爱发展了舞台剧和马戏奇境的诗学;在俄国普洛塔占诺夫采用戏剧文化,E.鲍艾尔采用绘画和舞台戏剧表现手段等。这个时期的特点在于把导演原则从电影艺术的其他专业中划分出来,于是一些电影编剧(格里菲斯、L.费雅德、E.德莱叶)、演员(查理.卓别林、D.克鲁兹、P.哈德)、(A.斯密士和R.弗拉哈迪)等都成了导演。
电影导演艺术与戏剧艺术(或与任何其他创作活动作类似的发展)没有解决关于电影艺术本质的迫切问题。梅里爱电影梦幻剧原则在电影艺术的独特领域即动画片中合乎逻辑地实现了。把古典戏剧形式引入电影艺术的尝试导致了一些矛盾的结果:原拟“提高”电影艺术诗学的可能性被纯戏剧的假定性所束缚。把一些著名戏剧导演邀请到电影界来,甚至把一些力求掌握电影与戏剧有质的差别(如:A.安图昂和赖因哈特等)的戏剧导演请来,都没有取得可与他们的戏剧成就相比较的重大成果。这些导演的理论探索未能取得令人满意的成果。电影艺术当时还有待认清和实现自己独特的审美原则和诗学,它首先面临的是重新揭示和认清这样一个事实:由卢米埃尔兄弟实施的移动摄影(镜头)和它与这些相关时间照片的组接(蒙太奇),这两者结合起来不仅能够在再现真实生活或观赏艺术现实方面起到实用的、媒介的作用,而且能够起到积极的、独立的、必要的造型作用。导演艺术及其探索和逐渐积累起来的经验和个人的发现(从英国的A.斯密士和美国的E.鲍特开始,他们的创作第一次发现了特写镜头和蒙太奇的表现能力)。正是这样一个领域:不断发现和把握上述电影的特殊原则。另一方面,对于本世纪20年代的导演艺术发展来说,当时对大众电影艺术的情节和样式的研讨具有重要意义。在世界银幕上占统治地位的情节剧、喜剧和惊险剧等电影样式是导演艺术的重要流派。这一流派探讨了进行情节处理的最佳方式和演员表演手法等。在某种程度上,导演在电影特点方面的实验和发现能力为大众样式的实践所局限,但是大众样式的创作本身大大促进了电影与其他艺术的特殊因素和普遍的、非特殊因素综合起来的、合乎规律的途径和形式的探索。
导演艺术各种最主要倾向在世界电影首批著名导演之一格里菲斯的作品中结合起来了。他的影片成为银幕现实主义形成的重要阶段,他把生活场景的鲜明性与展示人和环境的自然真实性结合起来。在他的影片《党同伐异》中通过蒙太奇手段实现了由不同种类的情节素材组成的创新结构。这部影片成为电影艺术的形象性领域中的一个杰出发明。
第一次世界大战结束后,在各国的电影艺术中导演艺术的艺术探索与创造性地把握现实的任务之间的相互联系比以前更加紧密和明显了。卓别林的著名喜剧电影所具有的日益深刻的社会思想和对现实主义的内在追求在他的影片《巴黎一妇人》中得到肯定并找到了直接的表现形式。这部影片对世界上许多电影导演产生了重大影响。E. V.斯特劳亨成为美国电影艺术著名大师之一。他的影片(特别是他的电影小说《贪婪》)强烈的、尖锐的、揭露性的真实以其对生活不加掩饰地加以可信的“自然”描绘经验丰富了银幕诗学。弗拉哈迪在对现实中人们生活的直接观察和合乎逻辑的刻画中,发现了导演艺术前所未知的潜力。他的影片《北方的纳努克》赢得了世界声誉。从另一方面来说,德国表现主义电影艺术思想强烈地表现战后世界矛盾的意愿导致艺术家们塑造了一些故作假定性的、主观象征的现实形象(这里的“现实”既有实际的、也有想象的),如R.维内执导的影片《卡里加里博士》和其他一些影片。尽管,探索活动各种各样,尽管要做各种尝试和会有各种失误,但是,电影艺术还是发明了自己的语言并随着导演艺术同现实有意识地建立关系而不断挖掘出自己的潜力。
导演艺术发展的一个崭新阶段是在20年代的苏联电影艺术中达到的,在л.库里肖夫的理论著作中第一次提出了电影和电影导演艺术的观念。这个观念的出发点是:电影特点的核心是“蒙太奇”。由此产生出电影全部因素有逻辑联系的从属关系和导演实践相应的系统化。(正是库里肖夫把电影导演艺术变成职业教学和教育的对象。)蒙太奇思想作为影片内涵形成的原则和导演艺术的方法,在苏联革命电影作品和宣言中得到发展。苏联电影艺术的创新者摒弃通俗观赏电影的原有经验,力求从社会主义革命思想的角度大力重新探索和改造这种艺术的内容和结构。电影诗学的中心是关于与现实生活直接联系的问题以及在电影作品结构中对现实进行必要的思想艺术上的改变问题。Д.维尔托夫认为,导演的使命在于有目的地拍摄生活本身和采用蒙太奇手法去领会素材。维尔托夫否认故事片是一种电影,首创了历史电影和政论纪录电影艺术。C.爱森斯坦依据“古典艺术”的多种经验发展了蒙太奇思想。他的观念的前提是在“杂耍蒙太奇”的理论中提出来的。依照这个理论,文艺表演的情节结构设计和体现应当符合对观众产生所需感情和理性影响的逻辑,从而引导观众去领会作者的思想。采取这种观点后就有可能从潜在的表演因素“巨库”中准确而具体地选择导演艺术的表现手段。在《罢工》、《战舰波将金号》和爱森斯坦其他一些影片中,导演艺术不仅是体现电影编剧理论的一个方面,而且主要是形成银幕剧的一个方面,是作者表现世界统一的思想审美观念的实践体系。爱森斯坦成为世界电影艺术中最出类拔萃的大师和导演创作理论家。20年代创新的导演艺术的一个特点是热衷于直接传达亲眼所观察的生活表现力(参见“类型演员”)。这种倾向在普多夫金的创作中与对叙事情节的深刻研究结合在一起,其依据是演员表演的心理形象性(如影片《母亲》和《圣彼得堡的末日》)。普多夫金写于20—30年代的那些理论著作对研究和揭示导演艺术中最重要的问题具有重大意义。杜甫仁科的艺术成为苏联电影导演艺术中的一个高峰。作为自己影片的编剧和导演,他所独具的对革命现实的认识使他在电影诗学领域里取得杰出的成就(如影片《兵工厂》和《土地》)。苏联20年代电影的经验给全世界电影艺术发展以巨大影响。这些经验为“导演艺术”这一概念本身提供了新的、更为丰富的内容。因此,对现实材料本身的直接采用(维尔托夫的发明)和蒙太奇运用的不同方式直至早期出现的纪录电影结构(苏勃的作品),都以导演艺术充分合法的各种不同形态呈现出来。导演艺术获得了作者创作的本质特点。
在西欧电影中“作者——导演”创作最重要的倾向之一是同“纯”电影表现特点的理论和实验探索密切相联的(如“绝对”和“抽象”电影的纲领),或者与暴露作者自我表现方式的理论和探索(如“法国先锋派”)相联系。这些理论和探索这样或那样地与大众观赏原则相对立。后来的一批西欧导演艺术未来的大师,如让·雷诺阿、克莱尔和布努艾尔等是通过先锋派的实验阶段涌现出来的。
美国电影艺术实践广泛而集中地培养了一类熟悉商品性表演活动中电影诗学手法的职业导演。导演创作的编摄潜能的发展,在资本主义电影业的条件下,引起了艺术家和定货人之间的尖锐矛盾。格里菲斯和施特洛盖创作出一些杰出的电影作品,但是在事实上他们却被赶出了好莱坞电影生产体系(正如弗拉哈迪和后来的威尔斯一样),而卓别林之所以能够坚持自己创作的独立性,只是因为他的作品在全世界电影领域里具有独特的通俗性。导演艺术在美国电影中的发展在许多方面取决于“电影明星制”的推行(参见《电影明星》)。出于票房价值的需要,必须为男女主角创造最大的优越环境,这就不可避免地影响到动作的选择、动作的阐释、各种观赏因素的整套并列从属关系、以及在影片创作和生产过程中导演的地位。
对20年代电影导演艺术作出重大贡献的、除了上面提到的外,还有苏联的Г.柯静采夫、Л.塔拉乌别尔格、А.罗奥姆和Ф.艾尔姆列尔、法国的A.冈斯、让·爱浦斯坦,德国的弗朗格,弗·茂瑙和G.帕布斯特,丹麦的德莱叶和B.克利斯登森,瑞典的M.斯蒂勒以及美国的K.维多和斯登堡等。
在默片时期银幕艺术思想表现多样化的条件已经出现。这种条件的实现把电影变成名副其实的艺术。导演艺术的成就形成为丰富多彩、细致入微的视觉形象体系。20年代末期,音响技术的掌握成为世界电影普遍的和不可逆转的过程,使电影诗学发生了质的变化(参见《有声片》辞条)。音响,特别是发声语言要求对电影艺术采取新的观念,将其作为一个造型表现体系。导演创作对象和导演工作过程都发生了变化。20年代导演艺术创新探索的一个特征是:力求直接“用符号”表现创作思想的重要倾向,正让位于有联系的生活情景的客观要求。默片时期广为流行的蒙太奇剧作原则受到了局限。人们关注的中心是建立在心理表演上演员的形象问题,银幕刻画生活的连续性问题。后者被理解为必然会出现的现实主义问题。所有这一切不可避免地影响到导演艺术的演变。在电影文学剧本中巩固下来的情节——叙事原则已经增长的作用促使人们重新思考电影的审美特点,寻求电影接近传统艺术准确的尺度,首先是同散文和舞台戏剧接近的尺度。作为综合艺术的电影观念(它是由苏联电影实践和电影理论最系统地提出的)直接反映了所有这一切的发展。这一时期导演艺术风格的演变标志是“摄影机前现实”研究的深化(这个术语是爱森斯坦提出的),或者更广泛点说是更加关注摄影机内造型的意义和表现条件。归根结底,这种倾向表现在导演艺术的一些成就之中:如法国电影的银幕事件史诗气氛中形成(让·维果、M.卡尔内和雷诺阿的作品)、美国导演采用的纵深场面调度系统(威廉·惠勒的作品,特别是威尔斯的作品《公民凯恩》)和在苏联电影戏剧场景造型里现实主义具体性的新阶段(Б.巴尔涅特、瓦西里耶夫兄弟、C.格拉西莫夫、М.顿斯阔伊、柯静采夫、塔拉乌别尔格、Ю.莱兹曼、М.罗姆、Г.罗沙里、И.赫依费茨A.扎尔赫伊和C.尤特凯维奇的作品)。决定苏联导演艺术创作探索的最主要问题之一是必须把连续叙事的具体性和可信性与高度的形象概括统一起来。这个统一的典范是瓦西里耶夫兄弟的影片《夏伯阳》、杜甫仁科的革命历史影片《肖尔斯》、E.吉甘的影片《我们来自喀琅施塔得》及30年代其他一些影片,此外还包括伟大的卫国战争时期的优秀影片,如顿斯阔伊的影片《虹》。
导演艺术质量发展的下一个阶段与第二次世界大战的结束和由此产生的在银幕上反映变化了的现实要求相联。电影的艺术综合思想(它在爱森斯坦的《伊凡雷帝》中得到充分体现)一度让位于电影与现实生活直接联系的迫切必要性。早在战争时期,故事片与纪录片相互接近的新倾向就已经产生(如美国一些著名的电影艺术大师的战争纪录片作品,杜甫仁科、尤特凯维奇和故事片的主要导演拍摄的战争纪录片、英、法两国故事片中的纪录性风格等)。战后初年世界电影艺术发展史上的一件大事是“新现实主义”的产生。它的美学纲领在下列导演的作品中得以实现:如罗·罗西里尼的《罗马,不设防的城市》、《牌子》、鲁·维斯康蒂的《大地在波动》和德西卡的《偷自行车的人》及《温贝尔托—D》等。新现实主义者电影依据意大利文化的传统和30年代现实主义电影的成就(包括苏联电影)、依据世界纪录电影的创作经验。弗拉哈迪为了改变社会现实,力求表现它本来面目。由此产生了新现实主义的电影诗学体系和相应的导演艺术的方法学:导演把自己严格地局限在自主的艺术现实创作者的权利中,始终如一地力求作为生活本身的“共同创作者”。在新现实主义的电影中为了更加直接地反映事件和状况,影片的情节结构被淡化了,银幕形象力求最大限度地可信地模仿生活,作为直接观察社会日常生活中显见的事实的结果,职业演员让位于非职业的演员等等。新现实主义导演直接采用生活素材进行创作的经验已成了国际电影文化的财富。
在战后最初10年的意大利电影中,在创作上获得成就的导演,除了以上提及的外,还有德·桑蒂斯、P.杰尔米等人。M.安东尼奥尼和费里尼此时也拍出了自己最早的影片。这一时期法国电影的发展取决于下列导演的创作,他们有:J.贝克尔、R·布莱松、卡尔内、克莱曼、克莱尔、阿·克卢佐、让·雷诺阿等。在美国艺术中占有重要位置的,除了卓别林和威尔斯以外,还有E.卡善、B.怀尔德、A.希区柯克、霍·霍克斯、约·休斯顿和弗·齐纳曼。在英国积极从事电影创作的有D.里恩和C.里德。在瑞典电影中主要的导演有I.伯曼、A.斯约堡。在西班牙电影中涌出下列导演:A.巴尔登和L.贝尔兰加,还有一位在别国工作的布努艾尔。在墨西哥电影艺术中继续创作的导演有E.费尔南德斯。开始上升的日本电影艺术是与下列这些导演的名字紧密相联的,他们是:今井正、衣笠贞之助、黑泽明、沟口健二、新藤兼人和山本萨夫等。B.罗伊和S.雷伊成为印度电影中的著名的导演艺术大师。从法西斯铁蹄下解放出来的中欧国家中,新电影形成的开端是以下列导演的创作为标志的:他们是K.梅切格(民主德国)、W.斯陶特(联邦德国)、V.雅库波夫斯卡娅(波兰)、G.拉德瓦尼和F.巴纳(匈牙利)、O.瓦弗拉(捷克斯洛伐克)等
到50年代,世界电影导演艺术的演变决定于多层次风格探索的过程。一方面,导演们越来越积极地面向默片和有声片时期已经采用或在原则上通过实践寻求众多的表现手段。电影艺术结构在不同方面得到了丰富和更新:这就是加强画美造型形象的表现力,用新掌握的蒙太奇手段扩展动作的时间和空间范围,运用“内心独白”和揭示人物心理世界的其他方式对动作进行内省探索,以及采用把虚构的现实与文献资料统一起来的各种形式。另一方面,还有一种倾向也在发展,这就是力求风格上严谨和表达上准确地做不间断地刻画,就象直接观察生活一样。导演的创作职能在这一时期明显地积极起来了。同样,关于电影作品是一个独立的艺术世界这种理论观念也日益风行。
50年代末和60年代初电影艺术发展的重要特点是演员的创作个性多样化。同老一代大师(格拉西莫夫、顿斯阔伊、扎尔赫伊、马卡拉托佐夫、柯静采夫、培利耶夫、莱兹曼、罗姆和尤特凯维奇)一起,下列人员在电影界中表演十分成功。他们是T.阿布拉泽、A.阿洛夫、B.纳乌莫夫、C.邦达尔丘克、Г.丹涅里亚、П.库里让诺夫、С.罗斯托茨基、И.塔兰金、М.胡齐耶夫、Г.丘赫莱依、Р.齐赫.依泽等。电影的题材不断扩展,摆脱了旧情节结构中的老模式和框架,力求更准确地表现和更深刻地思考历史过程。
不同代的导演之间创作的相互影响促进了富有成效的艺术探索。对生活素材的新态度和对相应的形象手段的寻求所依据的是苏联电影的美学传统。在这个方面,下列影片具有原则的意义:《雁南飞》、《一个人的遭遇》、《士兵之歌》。现代电影表现能力的发掘同重新掌握早在20—30年代就创立的视听表现文化有着密切的联系。
50年代末这个时期的另一个特点是在欧洲许多社会主义国家中电影艺术的“民族流派”在世界银幕上崭露头角,在某些地方,这些流派是新出现的。与这些“民族流派”相关联的导演首先是:保加利亚的З.让多夫、Д.达科夫斯基、Р.维尔哈诺夫、热利亚菲科夫、匈牙利的Z.法布里、K.莫克、民主德国的S.杜多夫、梅切格、K.沃尔夫、罗马尼亚的L.丘莱、和波兰的J.卡瓦莱罗维奇、A.瓦伊达、A.蒙克等。
在与商业片生产的艺术清规戒律相对抗中争取反映不断变化中的社会现实的复杂过程,继续影响着这一时期西方导演艺术的发展。
意大利电影中,导演艺术的演变在决定性的程度上取决于艺术大师们个人的探索。他们受过新现实主义的熏陶。每个人都力求按照自己的方式重新考察和改造早期形成的电影诗学,针对社会生活的新问题,刻意研究个人及其精神世界的内心演变。导演的方法和风格直接表现作者的现实观,如费里尼(影片《甜蜜的生活》和《8 1/2》等)随着生活素材的不断变化来处理生活素材,通过诗的借喻来理解素材,并且用荒诞的因素使生活素材“离奇化”,目的在于用这种方式在银幕上再现处于生活危机和处于矛盾之中的社会和个人的生活。与此相反,安东尼奥尼(影片《奇遇》和《蚀》等)塑造稳定不变的资产阶级现实生活的银幕形象,淡化情节之间的联系,完善他所找到的风格:细致地剖析生活结构中那些表现使人们彼此分离的情景的征兆性标志。维斯康蒂的创作注重现在和过去的历史联系。他模仿小说的形式安排自己影片的结构。在影片的风格上,他力求把描述严格的纪录式具体性与具有歌剧传统精神的有声形象的概括性高度统一起来。60年代初期,在意大利导演艺术中出现了一系列新的名字,最主要有P.帕索里尼和F.罗齐。
这一时期法国电影中最重要的现象是“新浪潮”电影。新浪潮电影的代表是一些年轻的导演。他们之中最有才华的如E.戈达尔、A.雷乃和F.特吕弗,为电影诗学的发展和导演艺术本身做出不容置疑的贡献。“由第一人称说话”的原则几乎是他们共同的原则。这个原则来自思想立场的共同性,即对资产阶级现实的个人批判态度。这个原则同时还表明,他们反对当时电影的清规戒律和刻板公式,他们力求充分地表现导演个人对现实的观点。“新浪潮”电影的导演们在其优秀的影片中获得颇大的视觉叙事自由。他们将故事片未曾有过的新闻报道直接性的特点引进对可见世界的表述,还发展了人物内心世界的剖析方法。
60年代初,在西方导演艺术探索的范围中产生了电影形象与纪录资料相接近的倾向。这种倾向最直接和明显地体现在法国电影艺术的“真实电影”和“直接电影“的纲领中。这些纲领认为电影艺术诗学的急剧更新在于完善纪录报道和电视采访的方法学。在美国电影中出现了反对好莱坞娱乐产业的流派“纽约派”(参见美国电影辞条)。这个流派的代表人物(J.卡萨维特斯和克拉克等)在自己的影片中创立了真实地描述普通人日常生活的原则(他们的影片一部分是故事片,另一部分是纪录片性质的)。他们通过纯属私人的非公益性的生活中来研究普通人的日常行为。在英国“自由电影”流派中渗透着力求把直接的纪录素材同现实结合的愿望。在这一流派中成长起来的导演大师有T.理查森和L.安德森。
这一时期各国电影艺术演变的途径显示出相近或相似的特点。这一切在许多方面取决于国际电影交流的加强,人们越来越强烈地认识到电影发展过程的国际性质。
50年代末和60年代初,不仅在世界导演艺术的实践中,而且在理论和批评中已经开始特别肯定个人对世界的艺术幻觉的重要性和价值。在许多国家的电影中杰出的编导者的权威明显地加强了。在他们早期创作和新近创作的影片中,根据批评界的意见,电影艺术在表现作者个性的程度上和提出人的精神生活问题的深度上与传统艺术已不分上下。(这样的导演有:布努艾尔、威尔斯、伯格曼、费里尼、维斯康蒂、安东尼奥尼、布莱松、雷伊、沟口健二和黑泽明)。
电影史的经验巩固了导演在影片创作过程中主要的、关健性职能。这一经验表明,导演艺术的本性是在作者本人、共著者、改编者创作的、各种几乎是不可避免的结合中实现并找到自己的规定性的。
导演为自己的影片亲自编写剧本的情况在电影艺术实践中早已不是什么例外。独立全权制作影片并规定影片的全部因素,这样的导演只能在特殊情况下看到。N.马克赖伦的动画片或布莱克海吉的先锋派作品就是这样的。在电影和电影导演艺术中,作者原则总是有自己的特点:这种特点的理论思维要求采取具体的态度,制约电影创作同传统艺术创作之间直接类比的合理性。导演应在自己的艺术意识中把一些取自各种来源或他人创作成果的那些形象和因素集中起来,将其组合成一个完善的整体形式。作为导演创作基础的艺术想象和从思想上阐释素材(所刻画的现实的对象和现象,剧本的情节、被推荐角色扮演者的“人物素材”等)的能力直接决定作为统一的、合乎规律的、整体的影片形象预见的能力。而这一切只能由将拍摄这部影片的导演的具体构思来保证。导演构想的基础不只是对“预先提供的”剧本情节的思考领会,而且是独立的艺术想象和对客观现实本身的阐释,是对现实中的事实、问题和价值以及对这部影片与观众之间交流的客观条件采取独立思考的态度。与舞台剧不同,电影尽管是可以复制的作品,但是,它在形式上却是独特的,是一次记录下来的。在电影的体现过程中,一切表现因素要进行思想上严格的、唯一可能的比较,这些因素应密切相互作用和相互转化。从这些过程所达到的结果中可以看到导演风格的表现,同时也表现出导演个人的创作质量。在这方面,电影导演艺术不仅要求影片丰富多样的素材从属于基本的构思,而且要求精心选择、发展和实现(符合构思的)一切表现的条件。这些条件在导演过程中产生并受到材料本身的启发。同材料的对象对话关系丝毫也不降低导演的创作责任感,它构成了导演创作积极性的必要条件。
在50年代末和60年代初在欧洲电影批评界形成的“作者电影”的概念已成为一种普遍的国际电影观,因为它们符合电影艺术发展的现实问题和需求,但是,同时又导致对作者创作狭隘和片面的阐释。这个概念的拥护者一方面肯定在银幕上表现现实的个人风格的主权价值,另一方面却把导演个人创作(类似文学的个人创作)的原则绝对化了。这种解释是建立在艺术家个人自我表现标准上的。它忽视银幕与广大观众之间审美交流的客观条件。在电影导演艺术中作者原则富有成效地得到发展,不可能同创作的集体性质相对立。它是从影片内容中有普遍意义的问题中抽象出来的。正如从历史上形成并在很多方面构成电影诗学的、与观众交流规律中抽象出来的一样。这些相互联系的重要性,由从爱森斯坦到卓别林的作者电影的许多现象所证实:它并不决定于导演是否成为自己动作的“全权”作者(如杜甫仁科或伯格曼就是如此,布努艾尔或维斯康蒂则不是如此)。
交流问题对于整个电影艺术来说是迫切的问题。对于作者电影和它的导演来说它显得特别尖锐和复杂。在这方面,60—70年代许多苏联导演的经验具有重大的实践和理论意义。尽管这些导演的特点千差万别(譬如表现在他们对作为大众观赏的电影传统样式手段的不同态度上),但是他们的影片直接或间接展现了艺术家与观众按间接个人对话规律而进行交流的可能性。
在西欧电影发展中,60年代末这一时期中产生了一些危机性的现象。这些现象是同电影业与精神创作之间,“大众文化”与“高层”文化之间的普遍矛盾相联系的。这些矛盾在西欧国家和美国社会政治矛盾尖锐的条件下暴露得特别明显。某些导演在这一时期站在左派激进的立场上提出并试图实现电影艺术的“无结构”纲领:彻底破除电影艺术传统的情节和形象构成的形式及方法目的在于创造某些新的结构,来表达政治思想并通过某些新途径把这些思想传达给观众,而不触及那些把影片理解为观赏艺术的公认传统的规律性。这种虚无主义的、本质上属于高层先锋派的纲领对西方某一部分导演的影响很大(如在法国、意大利、联邦德国),然而从电影和导演艺术现实发展的观点来看,它最终没有产生任何明显的积极结果。“大众文化”和“高层”文化之间的矛盾(人们就是从这个角度来对比“作者电影”和“大众电影”的)仍保持着自己的势头并不可避免地在导演艺术发展道路的探索中表现出来。在这方面,实际上(在某种程度上是创作上)解决美国电影演变过程中产生问题的那些尝试(特别明显的是在70年代初)是令人注意的:当时好莱坞娱乐影业运用各种方式制作超豪华的影片即“卖座影片”。在这种电影业大力发展的背景下某些导演根据观赏电影的经验和“比赛规则”力求运用这些形式表现严肃的社会问题和社会批评的内容。然而这并不是总能获得成功的。这种尝试常常只能证明艺术与商业的接近,证明这是一个对于资本主义“大众文化”产业在经济上与意识形态上都有利的过程。
在60年代末至70年代初在西方导演艺术中占有重要位置的导演还有:R.奥尔特曼、A.佩恩、M.福尔曼(美国);F.罗西、B.贝尔托卢奇、P.塔维亚尼、M.费雷里(意大利)、R.法斯宾德.W.赫尔措格、V.施隆多夫(联邦德国)和绍拉(西班牙)等。
在社会主义国家的电影业中涌现出这样一些导演:X.赫尔斯托夫、Л.基尔科夫、Γ.久尔盖洛夫(保加利亚),A.科瓦奇、U.索博、M.扬乔(匈牙利),H.卡洛夫、G.赖什(民主德国),Y.索拉斯(古巴),K.扎努西(波兰),C.尼古拉耶斯库(罗马尼亚),F.弗拉齐尔(捷克),Л.乔杰维奇、Л.扎夫拉诺维奇等等。还有一些亚非拉发展中国家的导演也获得了世界声誉。
70年代苏联导演艺术风格的探索以及导演诗学的丰富是与对各种样式和题材的追求联在一起的。这些追求包括:根据现实主义散文的传统研讨银幕叙事原则(格拉西莫夫、库里让诺夫),将这种研讨同博大的史诗气魄结合起来(邦达尔丘克),结合马雅可夫斯基戏剧和历史素材改革电影的观赏性(尤特凯维奇),发展电影史诗这种样式(奥泽罗夫),发展政治电影(热拉凯维丘斯),根据历史对照体现和分析精神心理矛盾(罗斯托茨基·丘赫莱依),积极探索情节结构以便深入领会当代的精神问题(舒克申、约谢利阿尼、潘菲洛夫),大力研讨在银幕上体现文学素材的风格和样式手段(米哈伊洛夫)等等。这一时期对苏联导演艺术做出重大贡献的导演有:T.阿布拉泽、И.阿维尔巴赫、Л.戈戈别里泽、Γ.达涅里亚、Ю.伊里因柯、К.基斯克、Э.克利莫夫、T.列夫丘克、З.洛特亚努、Γ.马利扬、Б.曼苏洛夫、E.马特维耶夫、X.纳尔利耶夫、T.奥凯耶夫、P.奥扎戈夫、A.佩利什扬.Э.粱赞诺夫、C.索洛维约夫、Л.托多罗夫斯基、B.图罗夫、Б.沙姆希耶夫、Γ.沈盖拉亚、Э.沈盖拉亚和Л.舍皮奇科等人。