中国戏曲③

    中国戏曲 : 戏曲是中国人民喜闻乐见的民族艺术形式之一。在世界上,古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲是三种古老的戏剧文化。中国戏曲约成熟于12世纪,历经800多年的发展变革,延续至今,形成了300多个剧种,流布于全国各地。
一、戏曲是表现性艺术。
一般的艺术分类,把音乐叫作听觉艺术,把舞蹈、绘画、雕塑等叫作视觉艺术,把文学叫作语言艺术,而戏剧、电影则称之为综合艺术。从作品中的艺术形象与其所反映的生活中事物的自然形态之间变形程度的大小来划分,基本上可分为再现性艺术与表现性艺术两大类。再现性艺术,如小说、写实画、话剧、电影、电视剧等。表现性艺术,如诗歌、写意画、音乐、舞蹈、戏曲等。拿写实画与写意画来相比,写实画,顾名思义它是以摹写客观事物为手段,以再现生活实态为目的的绘画艺术。故此,它所讲求的比例、透视、光影、质感,都是为了达到这种艺术效果的。因而观赏者衡量一幅写实画是否给人以真实感,可用“象”还是“不象”生活的实态作尺子。这就是摹仿写实的再现性艺术逻辑之尺。但是,拿这把尺子却不能衡量写意画。齐白石的游虾,有虾而无水;郑板桥的墨竹,与自然界的青竹颜色迥异。它们与生活的实态相去甚远,然而却离形得似,以“不似之似”,收灵动传神之效。观赏者衡量写意画所表现的真实感,要用另一把尺子,这就是以笔墨、线条点染意境、追求神似的变形写意的表现性艺术逻辑。诚然,任何艺术较之生活都有变形,一幅毫发毕现的肖像画,几可乱真,但那被画的人是立体的,而他的肖像画却是平面的;一尊栩栩如生的人物立雕,形神兼备,可用手一摸却冷冰冰、硬梆梆,既无体温,也无肉感。这不是变形了吗?可见,写实与写意只是艺术变形程度的大小不同而已。然而写实与写意二者的艺术追求却大相径庭,前者力图掩饰艺术与生活的这种变形,以求酷肖之真,要使欣赏者觉察不出才好;后者反而要着意表现这种变形,发挥它的艺术能量,运用它的艺术魅力,去征服欣赏者。传统样式的话剧以及电影、电视剧,在艺术上也是追求写实的,其角色的语言、动作,其规定情景的时间、空间处理,都近似于生活的实态,从而使观众产生一种身临其境的幻觉。因此,观众衡量它们是否给人以真实感,也是用“象”还是“不象”生活的实态,即用再现性艺术逻辑作尺子。而这把再现性艺术逻辑之尺,也不能用来衡量音乐、舞蹈和戏曲。因为音乐、舞蹈和戏曲也是追求艺术变形的表现性艺术。它们提炼生活的艺术构思不是摹仿,而是变形;它们反映生活的表达方式不是再现,而是表现。这就是表现性艺术的特殊逻辑。音乐的创作者,要通过表现性艺术逻辑的眼光,对生活加以“过滤”,变形为以音调、旋律、节奏等所组合成的音乐语汇来表达;舞蹈的创作者,同样也要以这种眼光“过滤”生活,变形为以动作、造型、节律等所组合成的舞蹈语汇来表达。戏曲则要通过这种眼光的“过滤”,把生活变形为唱、念、做、打的程式,手、眼、身、步的身段来表达。从本质上来讲,程式、身段也是一种语汇,即戏曲语汇,或表演语汇。音乐、舞蹈和戏曲的欣赏者,只有理解了表现性艺术的特殊逻辑,掌握了音乐语汇、舞蹈语汇和戏曲语汇,才能听懂、看懂并产生共鸣与美感。
中国戏曲从其艺术属性上说,它是表现性艺术,但并不是说它没有再现性质的艺术因素。戏曲剧本要反映生活,有故事情节、矛盾冲突,人物有规定情景中的行动,要体现一定的主题思想,这些都是再现性质的。但戏曲表现这些内容的手段则是唱、念、做、打,是以歌舞演故事,因之,本质上是表现性质的。从戏曲唱、念、做、打的表现手段来看,十分注重形式美的作用。观众看戏曲演出,既有情感的共鸣,也有理智的评判,还有技艺的欣赏——从形式美中满足视听之娱。所以,戏曲是伴随着形式美来理解生活、认识生活的。总的说来,戏曲是离不开再现的表现性艺术。
二、戏曲是诗化的歌舞剧。
诗化的歌舞剧是戏曲的艺术个性。从戏曲剧本的文学形式上看,它是剧诗,或者说是诗的戏剧化。因为不仅戏曲的唱词是有韵之诗;而且戏曲的念白也是骈散结合的赋体,或日广义的无韵之诗。戏曲的唱、念,不但是诗赋化的,它们在戏里又都被情节化和性格化了,所以是剧诗。从戏曲演出的艺术形式上看,它是歌舞剧,或者说是歌舞的戏剧化。因为戏曲的唱、念是音乐化、吟诵化之“歌”;戏曲的做、打则是身段化、节奏化之“舞”。它们在戏里同样被情节化和性格化了,所以可称之为“有声即歌,无动不舞”的歌舞剧。因此,诗、歌、舞的戏剧化,或曰诗化的歌舞剧,即是戏曲的艺术个性。
然而,戏曲又是怎样把“诗”、“歌”、“舞”、“剧”这4大因素结合起来并使之谐调默契的呢?它们之间的纽带就是程式。正由于程式具有严谨的规范性和鲜明的节奏性,遂令戏剧内容这一再现性因素,循规蹈矩地融入“诗”、“歌”、“舞”的表现性的艺术形式之中;也正因为程式又具有强烈的夸张性和高度的技巧性,乃使“诗”、“歌”、“舞”的表现手段,在再现戏剧内容的基础上各显其能,充分施展其艺术魅力。程式不仅把“诗”、“歌”、“舞”、“剧”4者纽结在一起,让它们“有规律地自由行动”,而且还“化”进戏曲艺术的各个环节,诸如韵辙、曲牌、板式、锣鼓点、行当、身段、把子、脸谱、服饰扮相、舞台调度等等,无不打上程式的烙印。程式还“化”进戏曲演员对角色的体验之中。因为演员内在情感的节奏,必须与外在的音乐节奏、舞蹈节奏相一致,才能在表演上求得内外和谐,把角色的形貌风神准确而鲜明地传达给观众,达到真与美的统一。由于程式化的音乐节奏与舞蹈节奏渗透、贯穿于演员对角色的体验,使得这种体验在一般的生活体验的基础上也程式化、技术化了。从以上两“化”观之,戏曲的确是彻头彻尾、彻里彻外的程式化。由此,对戏曲从宏观的、美学的把握上,可以得出一个结论: 程式化既是戏曲提炼生活、进行变形的艺术逻辑,也是戏曲艺术的主要特征。
当然,随着时代的发展,戏曲艺术自身必然产生变革。但不管怎样变,它的基本特点不会改变。只有认识戏曲表现生活的特殊性,弄清民族性与时代性相互制约的关系,寓时代性于民族特点之中,才能万变不离其宗,既遵循戏曲规律,又跟上时代步伐。