(二)汉字与书法 : 在汉字书写的基础上,建立起了书法这样一座艺术的宝殿。每个字的 一点 一画,除了表示语言的音义,还都有艺术的讲究。比如颜(真卿)体字的点很肥壮,柳(公权)体字的点便露出筋骨,拿一个颜字的点放到柳字里,就完全不协调了。书法的艺术讲究,又反过来决定了汉字的形体和书写规则。汉字是艺术化了的文字。两者互相促进,裁成 一体。
1.方块的形成
什么是书法? 文字的笔画和结体,写得有力有势,就成了书法。什么是好字?宋代朱熹说过 一句精辟的话:“笔力到,则字皆好。”(《朱子语类》卷 一四○)
书法上历来都讲笔力或书势(也称笔势)。如现存最早的较有系统的书法理论著作就叫《四体书势》,专讲书势,分述古文、篆、隶、草四种字体的书势。《新唐书·颜真卿传》中赞扬颜字的艺术,说是“笔力遒婉”。《旧唐书·柳公权传》中赞扬柳字的艺术,说作“体势劲媚,自成 一家”。我们现在人们还常说:字要写得有力,要写活。话虽简单通俗,却说到了书法的艺术本质。文字就无所谓有力或无力,有势或无势,但能认准是什么字,明白是什么意思,就可以了。字能写活,有了生命,甚至龙飞凤舞,风云变幻,就是高级的艺术了。
文字用作交际工具,是符号性的东西,是物质的。书法是艺术,可供美的观赏,是精神的。文字要求端正,需要有规范的字形;书法常常出奇致胜,不能雷同、俗套,书法是文字书写的艺术,因此它总要求奇正的统一。文字以记录思想,传播文化为己任,它具有全民性和历史稳固性,我们现在把两千年前的汉字拿来,也完全是认识的。书法说的是笔力,实际在笔画上不存在丝毫力和势的能量,说的写活,却从也不能动 一动,它以传播 一种振奋、鼓舞的力量和美的感受为目的,它总要求推陈出新,写出自己时代的、自己流派的、自己个人的独特风格。文字与书法有本质的差别,却又总结合在 一起,交相辉映。这是工具与艺术的结合,是两种智慧的结合。
通向艺术之路
汉字以象形字为基础,由几百个象形字组织起几万个形声字与会意字。象形字表现生命与情态,就是一条通向艺术的路。所谓“书画同源”,书与画有本质的区别,但在最初都要依傍物象的时候,就有共同之点。“山”的字形是矗立之形,“水”的字形是穿流之形,鸟兽虫鱼之字作或仰或俯、或卧或立、或奔驰之形。这是在文字的形体上寄托力和势的开始。但是后来书法发展所谓的笔力或书势,其内容远非物象动静的态势,而是抽掉任何具体物象、纯粹由笔画的曲直伸缩所表现的力和势。曲则柔婉,直则挺拔。柔中有刚,刚柔相济。这都是笔力的表现。伸则势去不可止,表现无余;缩则蕴涵,力在其中。这样,无论笔画的曲直伸缩,处处都可以有艺术。结体上,有平正中和,有攲侧险绝,彼此顾盼向背,阴阳开阖,也是字字皆有姿态。这时,象形字表现物象的观念越来越淡漠,随着字形的笔画化,讲究整饬、统 一,笔画的安排,结体的经营,使原始象形的意味,遭到越来越大的破坏。例如“鱼”已不象鱼了,“燕”也不象燕子,“豕”字的最后两笔,谁还知道那是一条崛起的尾巴呢。“人”字已全无臂胫之形,“日”字所表现的太阳已成了长方形。
文字最初叫“文”。说文:“文,错画也。象交文。”即是象交错的笔画。它与文采之文、花纹之纹相通。笔画的画,本作“劃”,锥刀曰画,以刀画物亦曰画,它与绘画的画亦相通。又文又画,从语源来看,可见文字的最初即与艺术联系起来了。
再从文字的起源看,也是 一条便于走向艺术的路。《说文解字·叙》说:“黄帝之史仓颉,见鸟兽蹄迒之迹,知分理之可相别异也,初造书契。”卫恒的《四体书势》中每讲一种字体的书势,都首先要讲是受到鸟迹的启发,“写彼鸟迹,以定文章”,即是说文字及其艺术的光彩,是从鸟迹的描摹中取得的。后来的书法理论中也都不乏此言。现在《说文》中有一个部首字“采”(非“采”字),即“辨”的本字,是个象形字,“象兽指爪分别也”。辨字部首下共四个字,一是“番,兽足谓之番”,熊掌可说“熊蹯”,幡号的“幡”,音义从番,是表示标记的,“潘”,淅米汁也,也是音义从番,是表示区别的,区别米与杂质。《说文》辨部的其他三个字为审察的“审”、熟悉的“悉”、解释的“释”,我们现在识字,不也还是审察、熟悉与解释的功夫吗。可见,文字与鸟兽之迹确是存在着密切的关系。在渔猎时代。鸟兽之迹是生产中最重要的信息,人们从此得知是什么鸟兽,得知它们的数量和动向,加以审察、熟悉和解释。因此,对鸟兽之迹表示喜爱、感到美好,乃至加以崇拜,都是情理中事,从中得到创制文字的启发,并赋予美感,也是可以理解的。
从以上几方面看,文字逐渐产生在漫长的渔猎时代,是和当时的生产方式、劳动智慧、艺术创造密切地联系着的。书法在文字创建的初期也已经有了萌芽。当然,那时候还只是 一些简单的形式美,如端正、匀称、有行列等等,至于高 一级的艺术辩证法,就有待于文明时期了。
现存最早的甲骨文字,已经是字形纷繁的相当成熟的文字体系。甲骨文的研究家们历来都承认甲骨文的书法具有很高的艺术水平,是擅长对称的质朴自然的书法,可分为四个时期而各有不同的书风。至大篆、小篆,文字要求规整,从此,书法就要在规整之中求艺术,并发展到更高的层次,就像数学要由初等数学走到高等数学,逻辑要由形式逻辑走到辩证逻辑一样。
进入有史时期以来,文字主要成了国家统治的工具,书法主要成了上层社会的艺术。至今所说的龙飞凤舞、剑拔弩张之类对书法的常用赞语,都是长期以来袭用的宫廷语言;所谓的力和势之类的概念,原本全然是政治和军事上的概念;古代的书法理论,吸取并运用了许多兵家的思想和语言;而毛笔的发明者,也被传说为秦国的大将蒙恬;至于秦国的丞相李斯,则是确凿的文字整理和改革的大家,也是书法史上汇文字、书法于一身的第 一位有名姓有作品传世的大书家。此后,书法常常表现为 一种富有政治风格、富于哲理的艺术,它总是行进在许多对立面的矛盾统 一之中,如疾与涩、方与圆、刚与柔、肥与瘦、藏与露、攲与正、平与险、缜密与疏朗,严谨与潇散等等,在咫尺之地中变幻无穷。
书体与书法
书体是文字问题,也是书法问题。
甲骨文以后,汉字总共经历了三大书体的发展阶段,即篆、隶、楷。行书和草书也称字体,但是它们都是在以上三大书体的基础上演变的,比如现在说的行、草,实际都是楷行、楷草,隶书则有隶行和隶草(或称草隶),章草也是具备隶书特色的草书。篆书的资料也很欠缺,但以理推之,它也是会有篆行或篆草的。所以,行、草不能与篆、隶、楷三大书体并论。篆、录、楷三大书体各自又包含一些次要区别,作 一些小的分类,如篆分大篆和小篆,隶分秦隶和汉隶(更确切地说,应是秦和西汉的隶、东汉的隶)。魏碑的情况特殊一些,它归为楷书,实际它是带有隶意的楷书,是由隶到楷的过渡时期的过渡性楷书,与 一般楷书不同,故专称魏碑。就是北朝的碑,虽说隶意又有减退,也与后来的楷书不尽相同。
各种书体的代表性书法作品,也就是各书体的典型字形,大多是靠碑刻保存下来的。我国现存最早的文字石刻是石鼓文,基本上属于大篆,它是相当规范工整的古文字,再往上看,便是青铜器上铸造的铭文。它们是怎样用笔的,已经无法看出来,只看它们的结体,大多是古朴自然。小篆的代表作无疑是秦始皇时的六块刻石。石鼓文和秦刻石都是非常工整、严谨而又优美的书法瑰宝。至今仍有巨大的艺术魅力。
隶书的代表作要数东汉的几十块著名碑铭,艺术风格上各有千秋。清末以来,我们几次发现了汉代的简书和帛书,是用毛笔写在木简或帛上的。特别是1972年山东银雀山发现的西汉简书,对我们了解秦篆到汉隶的重大演变,实在是太重要了。例如其中的《孙膑兵法》手抄书,篆的圆转之笔与隶的方折之笔并施,有些字形就还是小篆。一种字体到另 一种字体的演变,总要有几百年的时间。所以,由篆到隶,是以秦(甚至更早自战国中后期)至西汉为它的过渡期,如此说来,隶未必就是从小篆演变,小篆与秦隶恐怕都是继承着大篆,一主圆转之笔,一主方折之笔,并行地走过来的,小篆居于国家确定的通用字体,故秦隶中时而出现小篆形体,经过几百年文字书写的考验,隶书取代了小篆,成为汉字通用的正宗的字体,并加以修饰美化,作蚕头雁尾之挑笔,把隶书推向发展的全盛时期——东汉。
东汉的隶书千姿百态,十分优美动人,千载以下的今天,还有许多人为之倾倒,可谓不朽的艺术。然而隶书作为字体,是好景不长的。这时,书法与文字、艺术与工具就不一致了,所谓“翠纶桂饵,反所以失鱼”(即是翡翠羽毛作的钓丝、肉桂香料作的钓饵,反而钓不到鱼)。不过隶书的加饰,并不愚蠢,它在艺术上是成功的。文字上,到曹魏的丞相钟繇(151—230)已经当了楷书大家,再过 一百多年,便是楷、行、草的大家王羲之,钟、王齐名,流韵千古不衰。
人们总说钟、王是大书法家,实际上他们对楷书文字的发展,也是功莫大焉。唐代的楷书家,在艺术上要不断更新,字形上则常常恪守钟王楷体法则。例如号称为天下第一楷书字帖的欧阳询《九成宫醴泉铭》(见图 一),其“九成”二字,就完全取法于王羲之《黄庭经》中“九源”之九、“其成还归”之成,简直维妙维肖。隋唐时期,从智(永)、虞(世南)到颜、柳,在他们的书法碑帖中如出现 一些与钟、王字帖中相同的字形和笔法,在当时恐帕就都被引为得意之笔,当作美事。
图一 欧阳询《九成宫醴泉铭》
钟王的楷书,包含浓厚的隶意,从书法到字形都是如此。例如它大量的字都取扁平的体势,便是保持隶书的横势,需到唐楷才真正是一个个方正的结体。又如钟王楷书的撇,有许多是隶书的撇,它不但没有疾出露锋,还远远送出并带出向上的钩来。如《黄庭经》中“疾”字的第三笔就是如此。唐楷偶或也有一些隶意,如《九成宫》中的疾字,写得和《黄庭经》中的疾字一模一样,只是大小之别。但在总体上已是成熟的楷书。一千多年来,楷书表现了极大的历史稳固性,至今是我们理想的交际工具,并且是具有极高水平的书写艺术。
宋元以来,一直盛行行书,书法界公推王羲之《兰亭序》为天下第一行书(见图二),又推颜真卿《祭侄稿》为天下第二行书(见图三)。人们认为《兰亭序》是脱离了隶意的,笔者则认为《兰亭序》也是有隶意的,不过是较之王羲之的楷书显得淡薄一些罢了。如上述那种隶意的因素也是存在的,“岂不痛哉”的痛字,第三笔为撇,末端带出钩来,与上述“疾”字的写法一致。这种撇法在《兰亭序》中不是个别的,笔者数了 一下,不下十五处。后代学习《兰亭序》的人并没有去继承这种撇法,不作泥古的人。隶书中的圆钩,也不是楷书的笔画,《兰亭序》中也不乏其例。
以楷、行为主的书坛,千余年来人们仍然毫不怀疑地推崇晋唐的字,推崇王羲之和颜真卿,一个以自然流丽为胜,一个以雄健坚强为胜,可谓是书坛的两大流派,由此可以概括历代大部分的杰出书家。雄健者处处讲究力和势的表现,自然者则以力和势蕴涵于中,所以,书法是一种体现精神充沛的艺术,是一种开朗、活泼、飞舞、美不胜收的艺术,柔弱、呆板,就将扼杀这种艺术。王羲之有句话说:“每书欲十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏,方可谓书。”(《书论》)又说:“若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,便不是书,但得其点画耳。”(《题卫夫人(笔阵图>后》)但得其点画,就成了什么呢?就是取消了书法,剩下了文字。所以书法是要求笔画和结体变化多端的艺术。文字要求历史的稳固性,要求规范化,书法则要求艺术的推陈出新,这两者荟萃于一体,实在是尖锐的矛盾与高度的统 一。三千年来,我们的民族在文字和书法上不知道花费了多少心血,不知道表现了多少智慧,这种工具和艺术相结合的成就是非常之高的。
草书,尤其是大草,一般人是认不得了。它作为工具,也不能用于交际了。但作为艺术,则始终不断地在它的无穷境界中积极追求着。对于书家和懂得草书规则的人来说,书法和文字仍然是统一的,若是不成文字,草书也将不存在,所谓“草书不入格,神仙认不得。”但是,草书无疑包含更多成分的艺术追求,它在笔画和结体、布局方面的变化更大更微妙了,草书是书法易变思想的高度发挥。书法中为什么要发展草书?开始是实用,是实际书写经验的积累,继后就全然是艺术智慧的发挥，草书的艺术魅力是了不得的,欣赏它的人中,一部分是真实的鉴赏,一部分只是崇拜,其实并不完全认识那些字,并未把握其中的奥妙处,却仍在喜爱它,觉得它好。
草书也以晋唐为胜。传统的是王羲之《十七帖》,后来的许多草法都恪守着它。唐代有两位大草(或称狂草)的草书大家,即是张旭和怀素。他们一个称张颠,一个称狂僧,实在是浪漫不堪。他们喝酒、奔走,实际是构思、活血,然后挥洒,顷刻之间便纵横满幅。
在我们汉字的形体上,负载着浓重的美的积淀。那不是负担,而是高度文化的表现。
2.基本笔画的发展
分析汉字的构造,可以有两个层次:六书与基本笔画。六书是与语言的音义密切相关的,或兼取音义,或仅取音,或仅取义,基本笔画则原则上无音义(只在它们作为一个独立的字出现时才有音义),它们是书写和分析字形时的基本单位。从历史发展的顺序来说,先有六书,它十分稳固地存在着,基本笔画倒反是屡经演变而逐步形成的。
与文字的分析相对应,书法上也有两方面的艺术相结合,即用笔与结体。
甲骨文字中,一个字的偏旁(形旁或声旁)和它的笔画有时不固定 ,如逐字从豕,有时就从犬、从兔、或从鹿,都还是逐字,鹿字的角,多几笔少几笔也都可以,即在一定程度上变化不定,缺乏准确性。这是文字接近于原始时期的现象。
到篆字,特别是小篆,就很规范了。篆字的基本笔画有三种:点、直、弧。这是大体上把笔画分曲直两大类。直,不分横竖和各种倾斜的角度,都称为直。弧的形体就更多,有朝上的弧、朝下的弧,有朝左或朝右的弧,这还都是单一的弧,还有以二三笔弧向不同,弧度大小各异而连成一笔的复弧,如“弓”字,上边一横是弦,下边表弓体的部
分便是屈曲相连的复合弧,“己”字也是连成一笔的。所以,复合弧笔的数量也不少。还有环形笔画,如从□(即围字)、从幺的字。篆字的基本笔画虽只三种,实是粗略的归类,实际写的时候,往往要二三笔合成一笔。
图二 王羲之《兰亭序》
篆字的基本笔画以弧笔为主,故在笔画上的艺术要求柔中有刚。《书断》中赞扬李斯的小篆“画如铁石,字若飞动”。铁石是刚硬的,这些柔中有刚的笔画组合成字,又能飞动起来,这个艺术境界就高了。
隶书把大量的弧笔都变成平直的,把复合的分割成简短的,并大多取自左至右的笔画走向,这样就非常便于书写。楷书的基本笔画横、竖、撇、捺、勾、点、转折等,在隶书都已具备了。一个主要的不同之点,便是波折和挑笔。隶书的横,往往作波势。一字中往往有一笔蚕头雁尾,和波势加在一起,一波三折加一挑,写起来非常得劲,真可谓势来不可止,势去不可遏,力在其中。隶书还有 一条绝妙的守则:这种蚕头雁尾之笔,一字中最多只能有一笔,宁可一笔也没有,有了第二笔便是病,便是犯了大忌,便是错误。所以其他的笔画就得收敛,这样就形成了伸与缩、主与次的辩证法。这一条在艺术思想上具有深刻的哲理,在艺术实践上是十分成功的。如果有两笔伸展,就形成重复和雷同;如果处处都伸展,就等于没有伸展,都是不理想的。这就是隶书开始的不能有重捺的规则。详细地说,一字之中不能有两捺,不能有两笔长横(即挑笔),就是捺与长横也只能居有其一,另一就得收敛避让,总之,只有一笔尽情伸展,其他一概收敛。清人所辑的《隶辨》中有许多重捺的字,但是在一系列著名的碑石、规范的隶书作品中,是绝无例外地严守这条规则的。可见,那时也经过一个时期的摸索、探讨,终于才明确了这条艺术的辩证法。书法上这样作了,就在文字的形体上也这样固定下来了,成了规范。不仅隶书这样作了,楷书也认真加以继承,不能有重捺,不能作两笔长横。王羲之的《黄庭经》中有一个重捺的字,即“扶养”的养字,下边的食字第二笔作捺,末一笔又作捺。即使是王羲之,也应认为是错了,或者说是一个疏忽吧。绝少有人去批评王羲之,但学习王羲之的人那么多,却不见有人去学习他这一个重捺的字。相反,我们现在往往看到 一些重捺的字,应该认为是不规范的。
由篆到隶,是基本笔画的大变革。由隶到楷,只是作了部分的修改,基本规模已经稳定下来了。
楷书的基本笔画有横、竖、撇、捺、点、勾、提、弯戈、曲持并改造了隶书的勾,更多的则是为表现笔意,在笔画的和折。
有的识字课本举有 二三十种笔画,其实有许多是两三种笔画连接而成的,有了上述十种基本的笔画,就都有了。就是上述曲和折,也只是两种基本笔画连接起来时,连接的方法不同罢了,如“口”字的第二笔,横和竖连接的时候是方折,“孔”字的末笔,竖和横连接的时候是圆曲。
若是细分起来,横、竖、撇、点都有长短的区别。如“水”字的倒数第二笔,过去说成啄,实际是短撇。
捺不分长短。隶书和魏碑中有时出现一些短捺,隋唐楷书中都已转换为长点或短点。
撇除有长短之分,还有横撇与竖撇之分,如委字的第一笔便是横短撇,广字的第三笔便是竖长撇。
竖有悬针与垂露之别,是竖脚处出锋还是回锋上提之别。
弯戈(过去称戈法)有横竖之分,如戈、成等字中都是竖戈,心字中便是横戈。
与篆、隶的基本笔画相比较,楷书基本笔画的风格是平直、简短、明快,均是自左至右,自上而下,非常便于书写。这在世界文字之林中也是别具一格的。
同隶书比较,楷书的基本笔画有许多发展。如横、篆、隶、楷均不同。“一”字,篆是真正笔直并与水平线平行的笔画,隶取波势挑笔,楷取消波势( 一些书法家取点波势是个人风格),发展攲势,小学生描红本上第一个“一”字便是自左下方略向右上方取攲势,有了势,就是有了书法。颜、柳、欧、赵(孟頫)的字帖中真正水平方向的横画是不多的。
楷书的点比隶书的点丰富活泼得多了。如散水法,三个点完全不同,互相顾盼,第三点长长露出锋来,隶书的三点水是雷同的。烈火法的写法也是如此。《楷书结构九十二法》中说:“点复者宜偃仰向背以求变”。简化字使楷书的点更增加了,如对、风、兴、佥等字,其中许多都是长点。
楷书的勾与隶书的勾有根本的不同。篆书没有勾,它的 一些弧笔到隶变时出现了勾。隶书的勾圆曲而长,如于、刀、弓、子等字的勾,数量不多。楷书的勾,一部分是保未端带出勾来,勾向下一笔的位置,表示笔画之间“形断而意连”。若是在 一字的末笔出勾,便勾向这个字的内部。如“门”字本是无勾的,“行”字也无勾,末笔勾向内,使楷书的笔势内向外向,两者结合,而隶书的笔势绝大多数都是外向的。亦、赤、示、架、南、马、鸟等字,篆隶中本皆无勾,今皆勾向内,也增加了楷书的内向性。楷书的勾,形短、出锋而有力,故与隶勾的性质、来源、形体均各异。
图三 颜真卿《祭侄稿》
楷书的提,隶书没有。若是左边偏旁的末笔是横,皆得作提。为什么要这样?也是为了表现笔意的连贯性,形断而意连。横与提的区别是,提疾出、出锋,并指向下 一笔的方位。故用提,表现了形声字与会意字左右两偏旁之间的联系。
楷书的撇与隶书的撇也大有区别。楷书的撇也是疾出,出锋,与提相同,所不同的是撇均自 上而下,自右而左,提则由左下方向右上方。隶书的撇与捺是左右大体对称的,楷书总有意地要打破对称的局面,故撇则先重后轻,捺则先轻后重。
从以上这些因素看,楷书的笔画疾出露锋的因素大为增加了,提高了书写速度,笔画活泼,并增强了笔画之间的内部联系。
从书法上看,基本笔画书写的艺术要求是什么呢?上千年来都讲究“永字八法”,它对文字的基本笔画完全取另 一套概念、另 一套名称。点曰侧,横曰勒,竖曰努,勾曰趯,提曰策,撇曰掠,短撇曰啄,捺曰磔。永字八法没有长篇大论,只是用了八个表示有力有势的动词作为笔画的名称,它纯粹是书法的概念。
清代包世臣《艺舟双楫》对八法的解释很详细。如他说点,在篆皆圆笔,在隶皆平笔,楷书侧笔作点,就是有势了。勒为勒马之勒,包世臣说:“盖勒字之义,强抑力制,愈收愈紧。”又如说:“勾为趯者,如人之趯脚,其力初不在脚,猝然引起,而全力遂注脚尖;故勾末断不可作飘势挫锋,有失趯之义也。”“捺为磔者,勒笔右行,铺平笔锋,尽力开散而急发也。”总之,贯穿其中的基本精神就是要把笔画写得稳重有力,而不能是飘浮滑过;要藏锋涩行,而不能草率从事。当然,获取力和势的办法,不全在于用笔,还有赖于结体等的变化,而基本笔画的艺术则是最基本的。
3.结体的规范与艺术
若干笔画组织起来成 一个字,或 一个字的偏旁,就有了结体问题。比如一横,是长横还是短横,要看在结体中的位置来决定。同时,各个笔画在结体中所表现的力和势也不 一样,“中”字的一 竖,“册”字的 一横,都是撑拄、穿插的笔画,对于表现一个字的体势,例如是安稳,还是惊险,起有决定性的作用,其他的笔画就显得是其次的了。这样,某 一笔画所表现的力和势,就是它依照永字八法去写所表现的力、它在结体中所表现的势、这两方面相加的结果。
《欧阳结体 三十六法》大约是宋、元时代的书,它根据欧阳询的楷书,归结各种字形内部结体的不同关系,如排叠覆冒的、向背朝揖的、回抱包裹的、穿插撑柱的、顶戴负载的、避让的、垂曳的、贴零的等等。后来又有人补充到八十四法或九十二法的。他们不是自己去规定什么结体关系,而是根据历来的书写经验总结而得。书法家就在这些结体关系中经营布置,各显神通。
在各种结体关系中,总有一些核心的艺术思想为指导,大家都接受这样的写法了,就形成了文字形体的新形式。我着重谈它区分主次的思想。
区分主次
如“二”字,在甲骨、金文、小篆中,都是 一般长短的两横。毛公鼎中四方的四字,就是长短等同的四横。从隶书开始,二字的两横就作主次的区别,即第二横蚕头雁尾,尽力伸展,第一横较短。“三”字有两种写法:三横由短到长,形成宝塔式,或第 一横适中,第二横短,第三横最长,蚕头雁尾,从而形成波浪式。到王羲之的楷书中,这两种写法都还存在,乃至到颜真卿的楷书中,有时还模仿着写作宝塔式,后来是波浪式胜利,大家都这样写,低潮在中,高潮在后,以此为最理想,主次之分是很鲜明的。以此类推,如“五”字的两横,上短下长。“工”字也是如此,它们在篆文中,两横都是等同的。“王”字的三横、“春”字上部的三横,作波浪式。以此类推,“川”字的三竖(第 一竖变换为撇是另 一个问题)、“彡字的三撇,也都作长短参差的区别,高潮在后,《楷书结体九十二法》中说:“画重者鳞羽参差以化板”。这既是书法,也是文字。简化字“兴”字上部的三点、“佥”字中间的三点,也要作这种区别。
这种参差化板的方法还表现在:“林”字在篆文中是等同的两个木字,隶书中,左木字的捺作点,右木字的捺才作捺伸展,左右有别,称作“让右”,即左让右。“多”字中下夕字的撇最长,便是上让下,若是上下等同,便不好。这一思想,似乎简单,却又深刻,在书写中便是表现了美,等同便是呆板,便不美。
同这 一主次的思想相联系,就是笔画和结体皆得求变。
务求变化
在书法上,同 一个字上下写来,最好要有变化,过去有人批评赵孟頫“千字一同”,便是缺点,王羲之《兰亭序》中有二十几个“之”字皆不相同,便是美谈。文字上,同一个字,要求全民统一 ,但每 一个字中笔画的安排,也不得呆板,就像上述所举的 三、林等字,散水法、烈火法等写法。所以结体方面的讲究是很多的,主要就是来自 书法,是艺术的讲究。
每 一个字各笔画、各偏旁之间都有关系,从而形成一个整体,一方面是文字六书的整体,另一方面是书法结体的整体,《欧阳结体三十六法》中有“各自成形” 一法,说:“凡写字欲其合而为 一亦好,分而异体亦好,由其能各自成形故也。”所以,过去评字的人,从各个不同角度去看,要经得起看。“各自成形”一法之后,接着是“相管领”法,即各部分之间又是互相管辖统领的。
从整篇来看,一幅书法,从头到尾,也是 一个整体。《书谱》中说:“数画并布,其形各异,众点齐列,为体互乖。一点成 一字之规,一字乃终篇之准。连而不犯,和而不同。”贯穿于一幅书法始终的东西,是它的艺术风格,换一个别的风格的字进去,便是格格不入的了。对文字来说则是规矩与法则,要横平竖直,书法则“泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直。”书法不能不讲规矩与法则,要有法又夺破法,要有“无法之法”,是有法和无法的统一。然而对于书法来说,要多强调变法,“穷变态于毫端”,因为没有层出不穷的变,就没有艺术的生命了。
文字笔画的安排,自从脱离象形的要求以后,便全然从文字结体的要求出发,由无序变为有序,整齐,匀称,这是世界各种文字都这样要求的。由于汉字的独特性,它的结体也完全与众不同,如方块,如横竖撇捺。点的功用这么大,讲究这么多,也是别的文字没有的。绝大部分的勾与提均不区别音义,还有横竖撇点的长短等,一般都与音义无关,都是从书写的流丽中派生的,都是从结体的安排适当、从书写形式美的考虑来取得的。“日”字为什么写成长的,主要的原因是中间还有一横,“驾”字为什么加字在上,马字在下,因为“加”字已经是左右合成的横势的字,就只有上下相加增加纵势了。“田”字在“界、留”等字中便写得略为扁些,“畹、佃”等字中便要写得长些,因为纵势多了就要取点横势,横势多了就要取点纵势,相互补充,以求协调。“群”字过去是君、羊二字上下相加的,由于纵里的笔画过多,即使是颜真卿写的羣字,也不好看,因为他写到最后的一竖已经没有地方了。所以怎样便于笔画的安排,是文字结体的另一重要原则,并不完全是由书法决定的,两方面结合,来决定结体问题,做到疏密相间,黑白分明。
4.方块规范的历程
甲骨金文中有许多字,大小纵横,任意为之,随笔画多少而定,哪个偏旁或哪个部位的笔画繁多,就突出 一大块。逐步做到整饬有规则。其中有一个更大的前提,就是汉语语词是单音节的,后来双音节的多了,也还可以作单音节的分析。一个音节,是 一个音和 一个义,文字要跟语言取得协调与 一致,也便形成 一个字。一个字最初远没有写成 一个方块。严格意义上的方块,或称狭义的方块,到唐楷才算形成。
纵势时代
大篆如石鼓文,小篆如泰山刻石,都是取纵势的字,群字所以君字在上,羊字在下,因为它是纵势时代的字形,不过在这之前,还有相当长一个时期是纵横杂侧的。再早一点,象形的因素多,事物是纵的便写成纵势,事物是横的便写成横势,如“受”,上下两只手,上边 一爪,下边一又,中间一个舟字,便呈斜势。故后来不论事物的纵横,笔画的多少,一律写成一般大小的纵势,纯是字形安排的结果。“鱼”字在文字中几乎 一律地取纵势,照例游着的鱼都应取横势,金文中有些鱼字给我们一个启发,鱼鼻子上明显地有个绳子在拴着,原来这都是已经捕获的鱼,是悬挂在那里的鱼,是渔猎时代已成生产成果的鱼。(见图四)这样,有关牲畜、动物之词,大都取纵势,如牛、羊、马、豕,还有鸟、佳等,也就不难理解了,它们原都指猎获的产品。“井”字是象形字,金文中大多是见方的,四根井韩长短相等。小篆的井字便取纵势,因为纵势已经成为小篆的机制、小篆的格局。器、嚣二字,金文中大多是左边两口字,右边两口字,小篆则明确地写成上两口、下两口,成了纵势。有趣的是金文中有的器字,四个口字在四个角落上,像是左右两口,也像是上下两口,大约就是纵横之间的过渡情况了。“韋(韦)”字是从舛,口(即围字)声,照例应将相违的两只脚写于口字的左右,至今犹写成上下两脚,这是小篆时代取纵势的字形保存至今的。
图四 金文中取纵势的“鱼”字
横势天下
秦隶还是纵势的局面,西汉则纵横兼备,东汉是汉隶典型格局的时代,就完全取横势了。
许多向纵势伸展的笔画,便收敛了。 如“宀”,交覆深屋也,从上覆到下,书法上称“天覆”,隶书中两边覆下的部分便逐渐收缩为点与勾。 穴字从宀,也是这样,所有从穴的字两边也收敛。冖及从冖的字如冠、冡、冒等字,两边也收敛。网及从网的字如罗、罩等字,两边也收敛。与此同时,需要大力发展横势的笔画与结体。隶书发展横势最典型的是絓、走 二字的末笔。在甲骨金文中,“絓”为彳、止二字,“走”为夭、止二字。彳、夭二字经常用作字的左旁,止字总是居于右下部。到小篆中才两字相连成为与走跑有关的部首字。那时,它们的末笔还是短小的横,唯恐接触到右旁的字,就像我们现在写的足字旁的末笔那样。隶书把絓、走二字的末笔竭力向右延伸,大事发挥,写得有力有势,引人入胜,像《石门颂》中许多从辵的字,尽情地渲染张扬,使人感到有无限风光。《石门颂》中的“路”字,足旁的末笔像辵旁那样,远远延伸到各字的右下方,但是足旁的末笔一直没有得到发挥。《曹全碑》的“起”字,走旁的末笔没有延伸,而将己字的末笔向右延伸了,它这是保持篆字写法,后来楷书中就不用了,偶或在草书中可见。与此相似,还有毛、是、瓜、尢、元、免、尧、鬼、虎等字作左旁时,末笔也尽力延伸包抄。
图五 《石门颂》
隶书发展横势,采取多种办法,以上是改变字形、转换笔画的例。但是这不能很普遍,隶书对汉字面貌带来的改革是够大的了,它还要维护文字的稳固性。许多纵势的字形,它没有改变,如群字,它仍写作君上羊下,《曹全碑》中就有一例。如襄、翼等字,都仍保持着纵势。隶书发展横势最主要的办法,还只是压缩上下纵向的空间,延伸横向的笔画。它首创的是蚕头雁尾的长横和捺笔,写得非常得劲,它的撇也更多地是向左伸展。
回顾篆的纵势、隶的横势,再看楷书之所以取方正之势,就非偶然的了。方正是纵横兼蓄的形体。
方正之势
楷书的方正,是从魏晋开始的。我们看钟、王的小楷,竭力压缩纵势的格局没有了,写得宽松自在,试以《黄庭经》为例,如玉、生等字,纵横自如,完全是楷书的面貌。但是它在结体纵横的字势方面,仍带有明显的隶意,这不能单看即使在隶书时代仍保持一定纵势的字,而要看大格局,看一些典型的例。如几个“丹田”的田字,字形完全是扁平的,田字可纵可横,本应以方正之势出现,却都不然。常用字不、中、大等字,在小篆中是纵势,隶书中是横势,《黄庭经》中仍还是横势。再如几个调字、临、顺、明等字,笔画多,楷书中是方正的形体,这里还是横势充沛的。宋代黄长睿《东观余论》中曾分析了魏晋至陈隋的许多字帖,说它们都迁就汉隶,“扁而弗椭”(即长),“至陈隋间,正书结体渐方,唐初犹尔。独欧阳率更(欧阳询)、虞永兴(虞世南)易方为长,以就姿媚,后人竞效之,不及二人远甚,而钟、王楷书弥远矣。”这是一番很有见解的话,他注意看总的趋势,欧阳询《九成宫》中有些字的确明显地转变为纵势。的确,从隶的横势到楷的方正,中间有一个相当长的过程。我的体会,从隋时智永(王羲之的七代孙)到唐初虞世南,也是带有一定横势的,欧阳询显著地表现一定纵势,可说是矫枉过正。我以为方正之势的成熟,唐人尚法的高潮,是在颜、柳。欧、虞只是尚正,没有尚方,颜真卿才是典型地填满一格。
方正之形,一方面是重整饬之美,便于规范,任何文字都要求整饬和规范;另一方面,它又灵活而富于弹性,它既便于纵,又便于横,书家写来,稍一掌握,便纵横有致,便于他们自由发挥,而建立自己的风格。就从历史来看,现存汉字中包含大量纵势时代的字,也包含大量横势时代的字。所以,方正之势,已成为定局,历 一千多年而不变。它是最自由而灵敏、最理想而活泼的形体,收则为文字规范,放则为书家无穷之势。在今后的一个历史时期里,似乎也没有必要去改变它。回顾历史,纵横参半,而方正为胜的时代更长。
5.汉字中表现的一些美学思想
首先,这一个个方正的字,表现了严整、划一之美,纵有行,横有列,十分有序。它讲究楷书的严正,又讲究行草的疏散,如人称天下第一行书和第二行书的两幅作品,都是毫不经心的草稿,却具有使人们喜爱不已的布局之美。在我们的艺术中,常常有这样的事,“或精思愈疎,或率尔超极”,书法上经常如此,仓卒无意之间却写出了登峰造极的字,而越是战战兢兢,却未必就写得好。艺术创作中,讲究构思,相传汉代萧何在汉宫中题字的时候,曾经“覃思三月”,写出来以后观者如流。但是真到写的时候,还有相当程度上的未知数,到底能否完全如意,还要写出来看,或者叫作临场发挥吧。
汉字又蕴涵着浓厚的平衡与对称的艺术。在书法的艺术史上,平衡与对称的艺术达到登峰造极的地步,要算是篆书、特别是小篆的时代。因为小篆的横,要求完全的平衡与对称,至今写小篆的人,若是没有把握平衡与对称的基本功,就别想登小篆的门庭。
很多的字,如大、小、山、土、火、木、来、去、生、牛、羊、文、章、中、央、内、里、行等等,都是左右对称的字,田、王、目、口等字更是上下左右对称的字,多、畺、竹、艸、丝、朋等等就更是不待说了,还有大量局部对称的字,即是由这些对称的字构成的字,都具有形式美。
图六 《曹全碑》
篆字中的高度平衡与对称的艺术,到隶、楷时代,讲究主次之分,如“多”字,下夕字要比上夕字大,“林”字,右木字要比左木字大,经过让右和让下,对称的原则遭到 一定的破坏,一方面,它进入更高的艺术辩证法的境界,另一方面,它的平衡与对称是不是完全被破坏了呢? 也不是,它是经过平衡与对称阶段之后的不平衡与不对称,是平衡中的不平衡,对称中的不对称。这或许是由简单的形式美走到了复杂的高一层次的整体美。
对于楷书的横作攲势,我们也认为应该持这种看法,它虽然在一定程度上损坏了篆书的平衡,却是平衡中的不平衡,是平衡与不平衡的对立统 一。在书法上,虽说要横平竖直,实际上在书法家那里,横不平,竖不直;横有俯仰之别,“竖过直则力败”。这里也表现了文字的规范字形与书法字形的区别,文字的规范字形要求横平竖直,书法字形则要求表现出力和势的不平与不直,而不是胡乱的不平与不直。它在本质上还是横与竖的笔画。在我们的日常书写中,横竖撇捺这些基本笔画,也都带有一定的力和势的美。我们并不都是书法家,但是我们为什么这样写,这字形是从历代书法家的艺术中提炼出来的,因此我们的笔画和结体也是美的,只是没有书法家那样高度而独特的力和势的美罢了。
篆书充满了曲线之美,因为它的笔画以曲线为主调,是充满了力和势的曲线,是柔中有刚的曲线。隶书充满了波势之美,它一波三折,回荡激越。波势可以说是曲与直之间的笔势,楷书的笔画平直而带攲势,就是从它来的。从文字方面看,笔画是向简短、明确的方向发展,向类型化、即可以归纳为几种基本笔画的方向发展。从书法方面看,由较多的形式美的规律走向艺术的辩证法。所以,我们现在的文字,是工具与艺术的完善结合品。
作为交际工具,它越来越有规律性,便于实用,便于学习和掌握。作为艺术,它越发具有丰富多样而深刻的美。工具追求先进,如现代要输入计算机,若是还在小篆时代,只有三种基本笔画,它那复杂多样的弧形笔画,就不好办了。故楷书具有先进性,能适应现代化通信交际的需要。艺术则是长存的,在我们现代的书坛上,各种书体,都仍然在发出艺术的光辉。从甲骨钟鼎,到摩崖碑帖,都仍然是艺术宝库,书法家钻研它们,从中受到启发,吸取营养,来创造新艺术。
文字为书法提供了基地,书法不仅美化了文字,也提高了文字的规律性、科学性。