调笑令<sub>莺莺</sub>③

    调笑令_莺莺 : 春梦,神仙洞。冉冉拂墙花影动。西厢待月知谁共?更觉玉人情重。红娘深夜行云送,困亸钗横金凤。
秦观有《调笑令》十首,分咏古代十个美女,每首之前冠以一首七言短诗,一般称之为“致语”。这种《调笑令》,是北宋元祐年间在教坊艺人影响下所产生的一种新的艺术形式,当时也叫《调笑转踏》。“转踏”当是一种舞蹈的名称。王国维《宋元戏曲考》第四章据吴自牧《梦粱录》云:“北宋之转踏,恒以一曲连续歌之。每一首咏一事,共若干首,则咏若干事。”可见它是载歌载舞,有念有唱的。词自产生以来,乃是由歌妓手执红牙檀板在花间筵前进行演唱的,至此则在演唱方式上发生较大的变化。王国维在《戏曲考源》中还进一步分析道:“秦少游、晁补之、郑彦能《调笑转踏》,首有致语,末有放队。每调之前有口号诗,甚似曲本体制。”就是说这种《调笑转踏》,是宋词向戏曲过渡过程中产生的一种艺术形式。
这里选录的是十首中的第七首,词前有诗曰:“崔家有女名莺莺,未识春光先有情。河桥兵乱依萧寺,红愁绿惨见张生。张生一见春情重,明月拂墙花影动。夜半红娘拥抱来,脉脉惊魂若春梦。”诗词配合,便将唐人元稹《会真记》中莺莺张生月下私期的一段故事描述出来,成为当时教坊艺人演唱的一个段子。
词原是一种依附于宴乐的抒情诗体,所以前人说“凡词无非言情”(徐釚《词苑丛谈》),要由词本身来叙写故事,一般是比较困难的。它必须以其他文学样式相辅助。即以此词而言,它仍未丧失抒情的本色。至于叙写故事,交代情节,它不得不依靠前面的诗句。诗中简明地引出了莺莺这个人物,介绍了河桥兵乱的事件,然后写莺莺与张生相遇,红娘带着莺莺到西厢与张生幽会。把故事交代清了,气氛渲染足了,于是感情被推向高潮,便产生了一首以抒情为主的小词,《淮海居士长短句》中标作“曲子”。词以诗末句二字开端,衔接得非常紧密。使人想象得出,诗一念完,词即开唱,诗和词构成一个完整的艺术整体。其他各首也莫不如此。这是《调笑转踏》的一个特点。
从这首词的内容来说,主要是取了《会真记》当中最精彩的待月西厢一节,约略相当于元杂剧《西厢记》的第三本第二折。开头两个短语,一句一韵,表现了张生来到花园外边的急迫心情。这种突如其来的好事,使他感到如入桃源仙洞一般美好,也像春梦似的迷茫。其意境恰似后唐李存勖的《忆仙姿》,带有某种朦胧的诗意。“拂墙花影动”,本是《会真记》《明月三五夜》一诗中的成句,前面著以“冉冉”二字,便加强了花影在微风中微微摆动的动态感。这三句总起来说,是既写景,也写情,是主人公在特定情境中特定心态的微妙象征。对于一个古代书生来说,初次去赴一个女子的约会,心情该是多么欣喜,又是多么紧张。而用“春梦”“花影动”这样的语言,不是恰到好处地把这种心态表现出来了吗?
词中的“西厢”二句,从情绪上看是由激动趋于稳定。他冷静下来,于是想到他所日夜思念的玉人:她在西厢等待月儿上升,一天清露,花园寂寂,有谁在陪伴着呢?词中不写张生对莺莺情深,而偏说玉人对他情重,从对面写来,尤觉爱之深,恋之切。当然这样的句子不是少游首创,《会真记》中原本写着:“待月西厢下,迎风户半开。拂墙花影动,疑是玉人来。”好处在于词人把这句从起首移置中间,化平直叙写为曲折顿挫,使感情更加深化。结尾二句,虽也抒情,但叙事成分较多。在张生热切期待的时刻,好心的红娘“敛衾拥枕而至”了。“行云送”一辞,用宋玉《高唐赋》中“旦为朝云,暮为行雨”的典实,暗喻莺莺前来幽会。下面“困亸钗横金凤”一句,则是以象征手法表现幽会后女子的慵怠情态。从实质上讲,这当然是艳语;然而“少游虽作艳语,终有品格”(王国维《人间词话》),并不像有些词家那样赤裸裸地描写色情。他的分寸还是较为得当的。“钗横金凤”一辞亦有所本,李商隐《偶题二首》之一云:“水文簟上琥珀枕,傍有堕钗双翠翘”,也富于象征性、暗示性。少游化用其意,遂使艳情蒙上一层纱幕,不甚露骨。
正是因为处于词体向戏曲过渡阶段,所以这首词跟传统词的特征有异。它既抒情,又叙事,以致人称不太清楚,在抒情的时候用第一人称,而结尾二句又似客观的描述,颇似第三人称。另外,由于仅仅凭借一首短诗和一首小词,篇幅狭小,纵然词人善于概括浓缩,能够传达出故事梗概和人物概貌,但要给读者留下完整的印象,却难以做到。这一任务只有留给以后赵令畤的《商调·蝶恋花》、董解元的《西厢记诸宫调》和王实甫的《西厢记》杂剧了。