出现于19世纪以前在英国流行的某些民间故事中，是给孩子们取乐的一种形式。
格林兄弟记录了许多这类故事。雅可布斯的童话集中也收有这类故事。
一本着名的儿童小故事书《颠倒的世界》(The World Turned Upside Down)中讲了几个荒诞型的故事，比如《大老爷》。
但直到爱德华·李耳和刘易斯·卡罗尔的时代，荒诞故事才发挥了其充分的潜力。
伊丽莎白·索韦尔在《荒诞故事园地》(The Field of Nonsense)(1952)中，弗兰西斯·哈克斯利在《乌鸦与书桌》(1976)中都指出，李耳和卡罗尔的荒诞故事并不像以前某些评论者所说的那样，是利用一种什么都可能发生的梦境创作出来的，而是一旦某个前提被接受就会顺理成章地发展出来的一系列念头。这个前提也许含有对现实世界的某些方面的歪曲、颠倒或夸张：人类或动物的尺寸也许被大大扩大或大大缩小；时间或事件也许被说成是向后发展的，或以某种古怪的方式出现；食品或其它东西也许带有某些奇异的特征，或选择不太可能的东西来充当食物(“然后在杯子里倒满糖浆和墨水，或任何喝起来挺舒服的东西”。)这个过程常常完全是语言上的；大量的词被发明出来，采用诸如押头韵或押尾韵等方法来玩游戏(“你是说猪(pig)还是无花果(fig)?”)，其荒诞性只是通过一个咬文嚼字的学究的行为来获得。李耳利用了以字母表来创造荒诞诗的可能性(在他的书中有几个荒谬字母表)，而卡罗尔，用伊丽莎白·索韦尔的话来说，似乎把他的大部分时间花在了探索语言过程本身上”。
他是个专业数学家，对许多数学和逻辑概念中所内含的创作荒诞作品的可能性也感兴趣。
这些过程在卡罗尔的两本有关爱丽丝的书中，在李耳的《胡言诗集》里的五行打油诗以及他的某些较长的诗和荒诞故事中表现得最有效。在这些作品中，荒诞原则得到了彻底的贯彻。
荒诞对成人的心灵与对儿童的心灵一样具有吸引力，或许更具吸引力，在卡罗尔和李耳以后的荒诞作品实践者们大都是为成人创作的。
W·S·吉尔伯特的《巴博民谣集》(1869)部分地追随了李耳和卡罗尔的传统，贝洛克的喜剧性诗歌也是如此：G·K·切斯特顿高超地把荒诞故事发展成了似非而是的理论，常被用于各种目的；在詹姆士·乔依斯的《芬内根们的苏醒》(Finnegans’Wake)(1939)中可以见到卡罗尔的影响。李耳和卡罗尔的一位真正的继承者是斯派克·米里根，在五十年代和六十年代里他的《怪人表演》达到荒谬故事最光辉的峰顶。
二十世纪中真正令人满意的儿童荒诞故事为数不多，其中之一是卡尔·山德伯格的《鲁塔巴格故事集》(1922)。