韵

韵：【韵】原指音声和协。
晋葛洪《抱朴子·博喻》，“抱朴子日：研姿媚貌，形色不齐，而悦情可均；丝竹金石，无声诡的，而快耳不异。
”《晋书·律历志》：“凡音声之体，务在和韵。
”乐声内于音调和谐，富有节奏，能给人以美的享受。
因此，人和其他事物的精神实质及其外在表现，凡是和谐而又有节劵感，富有音乐性的协调美的，都可用“韵”来概括。
“韵”也就因而具有多种含义：谢弘微传》，“康乐诞通度，实有名家②指诗歌中的押韵，或说的律，这是造成音乐美的一个重要因素。
梁刘親《文心雕龙·声律》：“是以声顶研蚩，寄在吟咏；滋味流于下句，气力穷于和韵。
异音相从谓之和，同声相应谓之韵。
韵气一定，故余声易遗；和体抑扬，故遗响难契。
属笔易巧，选和至难。
缀文难精，而作韵甚易；虽纤意曲变，非可缕言；然振其大纲，不出兹论。
”金王若虚《溥南诗话》卷二引郑厚云，“诗之有韵，如风中之竹，石间之泉，柳上之鹫，墙下之，风行锋鸣，自成音响，岂容拟议!”以自然界的声韵美来说明诗歌声韵美要自然。
明李东阳《堂诗话》，“诗韵贵稳，韵不稳则不成句。
和韵尤难，类失牵强，强之不如勿和。
善用韵者，虽和犹其自作：不醬用者，虽所自作犹和也。
”主张诗韵求稳和自然。
明胡震亨《唐音癸签》卷四引《室中语》，“作诗必先命意，意正则思生，然后择韵而用，如驱奴隶。
此乃以韵承意，故首尾有序。
今人迁意就韵，因韵求事，所以失之。
”强调要根据思想内容的要求用的，不要变意就韵。
如何用韵?清叶燮在《原诗》外篇作了较具体的阐述，“五古，汉、魏无转韵者，至晋以后渐多，唐时五古长篇，大都转韵矣。
惟杜南五古，终集无转韵者，毕宽以不转韵者为得。
韩愈亦然。
如杜《北征》等篇，若一转韵，首甩便觉紫然无味。
且转韵便似另为一首，而气不属，五言乐府，或数句一转韵，取四句一转韵，此又不可u。
乐府被管弦，自有音节，于转韵见宛转相生层次之妙。
若写怀投账之作，自宜一的，方见首尾联属。
宋人五古不转韵者多，为得之。
七古2.韵①指人物的气韵风度。
《南史·韵。
”南朝宋刘义庆《世说新语·任诞》说阮籍的儿子：“阮浑长成，风气韵度似父。
”这里的“韵”和“风终篇一韵，唐初绝少，盛唐间有之，杜则十有二三，韩则十居八九。
逮于宋，七古不转韵者益多。
初唐四句一转韵，转必蝉联双承而下，此犹古乐府体；何景明称其音韵可歌，此言得之而实非。
七古即景即物，正格也。
盛唐七古，始能变化错综。
盖七古：直叙则无生动波澜，如平芜一望；纵横则错乱无条贯，如一屋散钱；有意作起伏照应，仍失之板：无意信手出之，又苦无章法矣。
此七古之难，难尤在转韵也。
若终篇一韵，全在笔力能举之，藏直叙于纵横中，既不患错乱，又不觉其平芜，似较转韵差易。
韩之才无所不可，而为此者，避虚而走实，任力而不任巧，实启其易也。
至如杜之《哀王孙》，终篇一韵，变化波澜，层层掉换，竟似逐段换韵者。
七古能事，至斯已极，非学者所易步趋耳。
《燕歌行》学‘柏梁体’。
七富句句叶的不转，此乐府体则可耳。
后人作七古亦间用此体，节促而意短，通篇似凑句，毫无意味，可勿效也。
二句一转韵，亦觉周促。
大约七古转韵，多寡长短，须行所不得不行，转所不得不转，方是匠心经营处。
若曰：‘柏粱体’并非乐府，何不可效为之?‘柏梁体’是众手攒为之耳，出于一手，亦如各人之自写一句乎?必以为古而效之，是以真廷清雪《一瓢诗话》也说：“转韵最难，音节之间，有一定当转人某韵而不可强者。
若五古，汉、魏无转韵之体，至唐渐多，而杜浣花，韩昌黎竟亦不然，究属老手。
乐府宜被管弦，或数句或四句一转，始觉宛转有致。
着七古则一韵为难，苟非笔力扛鼎，无不失之板腐。
要其波澜服叠，变幻纵横，通篇一韵，俨若跌换，亦惟杜、韩二公能之。
”⑧指富有音乐性的文学作品。
晋④指文艺作品必有余味无穷者，陆机《文赋》，“或托言于短韵，对穷迹而孤兴。
俯寂寞而无友，仰廓而莫承。
警偏弦独张，含清唱而靡应。
”所谓“短韵”，即短篇。
富有音乐性的作品。
始称尽美。
宋范温《潜溪诗眼》，“王.偶定观好论书画，尝诵山谷之言白：“书画以气韵为主。
予谓之当，“夫书画文章，盖一理也。
然而巧、吾知其为巧，奇、吾知其为奇；布置关(疑为开)，皆有法度；高妙古淡，亦可指陈。
独韵者，果何形貌耶?’定观：‘不俗之调韵’。
余日：‘夫俗者，恶之先，韵者，美之极。
书画之不俗，譬如人之不为恶。
自不为恶至于圣贤，其间等级固多，则不俗之去韵也远矣。
’定观：‘潇洒之谓韵。
”子日：‘夫潇洒者，清也。
清乃一长，安得为尽美之韵乎?’定观目：‘古人谓气韵生动，若吴生笔势飞动，可以为韵乎?’予日：‘失生动者，是得其神；曰神则尽之，不必调之韵也。
'定观日，‘如陆探微数笔作貌，可以为韵乎?'余日：‘夫数笔作狻貌，是简而穷其理，理则尽之，亦不必谓之韵也。
’定观清余发其端，乃告之日：‘有余意之谓的。
’定观曰：‘余得之矣。
盖尝闻之撩钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之调矣。
’余曰：‘子得其梗概而未得其详，且韵恶从生?’定观又不能答。
予日：盖生于有余，请为子毕其说。
自三代秦汉，非声不富韵；舍声言韵，自晋人始；出人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。
至近代先达，始推尊之以为极致；凡事既尽其美，必有其韵，‘起’之歌，律今日诗也。
韵苛不胜，亦亡其。
夹立一离于于载之下，考诸较籍而不谬，出于百善而不愧，发明古人郁塞之长，度越世间闻见之陋，其为有(疑为能)包括众妙，经纬万善者矣。
且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古。
有此一者，则可以立于世面成名矣；而一不备，不足以为韵，众皆备丽露才见长，亦不足以为韵。
必也备众而自韬晦，行于筒易闲淡之中，而有深远无穷之味。
观于世俗若出常，至于识者遇之，则暗然心服，油然神会，测之而益深，究之面益来，其是之谓矣。
其次一长有余，亦足以为韵；故巧丽者发之于平淡，奇伟有余者行之于简易，如此之类是也。
自《论语》、《六经》，可以晓其辞，不可以名其美，皆自然有韵。
左丘明、司马迁、斑固之书，意多而语简，行于平爽，不自矜玄，故韵自胜。
曹、刘、沈、谢、徐、庾诸人，剖据一奇，臻于极致，尽发其美，无复余蕴，皆难以韵与之。
唯陶彭泽体兼众妙，不露锋柴，故曰：质而实縫，瘤而实腴，初若散级不收，反覆观之，及得其寄处：夫绮而族，与其奇处，韵之所从生，行乎质与瘢，而又若散缓不收者，韵于是乎成。
《饮酒》诗云：‘荣赛无定在，彼此更共之。
’山公云：此是西汉人文章，他人多少语言尽得此通，'《归田區居》诗，超然有尘外之逃；《赠周祖谢》诗，皎然明出处之节；(三良》诗，概然致忠巨之愿；《<脉>刑轲》诗，毅然彰烈士之愤。
一时之意，必反覆形容所见之景，，钻水切模写，如‘孟夏草木长：绕屋树扶疏；日暮天无云，春风扇徽和’乃更丰浓华美。
然人无德而称其长。
是以古今诗人，唯渊明最高，所谓出于有余者如此。
至于书之韵，二王独尊。
唐以来颜杨为胜，故国若论工不论韵，则王著优于李北海不下大令。
若论的胜，则右军大令之门，谁不服腾。
又日观颜鲁公书，圆视吹、、褚、薛，皆惟法度所拘。
观杨少师书，觉徐沈有尘埃气。
夫惟曲尽法度，而妙在法度之外，其韵自远。
近时学高韵胜者，唯老坡：诸公尊前，故推蔡为本期第一，其实山谷以为不及坡也。
坡之窗曰：苏子美兄弟大俊，非有余，乃不足，使果有余，则将收藏于内，必不如是尽发于外也。
又日：美而病韵如某人，劲而病韵如某人。
米元章书如李北海道丽劲，足以名世，然犹未兔于作为。
故自苏子美以及数皆于韵未优也。
山谷书气骨法度皆有可议，惟偏得《兰葶》之韵。
成日‘子前所论韵，皆出于有余，今不足而韵。
又有说乎?’益古人之学，各有所得，如禅宗之悟入也。
山谷之悟入在韵，故关(疑为开)辟此妙，成一家之学，乎取捷途面径造也。
如释氏所谓一超直入如莱地者，考其戒、定、神通，容有未至，而知见高妙，自有超然神会，实然吻合者矣。
是以识有余者无往而不韵也。
然所谓有余之韵，岂独文章哉，自圣贤出处古人功业，皆如是矣。
……然则所谓韵者，古令，殆前贤秘懦不传，而留以待后人君子欲。
”(引自《永乐大典》卷八，七《诗》字下。
)这段以对话形式所作的精彩论述，不仅阐明“有余意之谓韵”的主要观点，还涉及到其他有关的观点，并且叙述了“韵”这美学范畴的源流演变，即晋代开始舍声吉韵，腐代开始以“韵”论书画，宋代广泛地以“韵”论诗文。
③指作品写景情，天然而成，不露斧凿痕迹，而且意味深长，明徐师曾《文体明辨序说·文章纲领》引王鉴云：“唐人虽为律诗，犹以韵胜，不以钉短为工。
如崔颗《黄鹤楼诗》‘鹦码洲’对‘汉阳树'，李太白‘白洲’对‘青天外’，杜子美汉思归客’对‘乾坤一腐儒’。
气格超然，不为律所缚，固自有余味也。
后世取青媲白、区风以对偶为工，‘鹦鹉洲’必对‘鸬鹅堰’，‘白鹭洲”必寸‘黄牛峡’，字虽切，而意味索然矣。
”明谢榛《四溟诗话》：“《余师录》曰：文不可无者有四：日体、日志、日气、韵。
’作诗亦然。
体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵永。
巴者之本，非养无以发其真，非悟无以入妙。
”给人以无穷无尽的余音余味的美的感受。
画为心画，言为心声，声韵流动而成文。
由于文学艺术是反映生活和表现人的精神世界的，因此，“神韵”这范畴，便被移用文艺领域，含义常有不同：①与“形似”相对，与“气韵”相通，指对象被描写得栩栩如生，神采风度逼真动人。
南齐谢赫《古画品录》第二品评及顾骏之画：“神的气力，不前贤，精微谨细，有过往哲。
如变古则今，赋彩制形，皆创新意。
”这在文艺美学史上是首次用“神韵”评人物画。
他认为顾骏之的人物画，其传神的逼真生动性不如前贤，但对形体的描摹和着色，却又精细而有创新之处。
唐张彦远《历代名画记》卷一，“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。
若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，调非妙也。
……然今之画人，粗簪写貌，得其形似，则失其气韵；具其彩色，则失其笔法。
”这里“生动”与“气韵”对举成文，“神韵”与“气韵”通为一谈，且与“形似”相对。
认为婴把对象描绘得很生动，就必须尽可能完整地传达出其神韵，而不能只彩绘其形体，求其形似。
与张氏看法柜似的是，元汤厘《画论》，“人物于画，最为难工，盖拘于形似位置，则失神韵气象。
”山水画如同人物画，也要求表现出对象的神韵。
清王昱《东庄论画》，“运笔古秀，精墨飞动，望之元气淋漓、恍对岚客川色，是为真笔墨。
须知此种种神韵，全从朝暮四时，风晴雨雪，云烟变灭间，贸想得来。
④韵即风神，也就是作品中所体现出的风骨神气。
清王士祯《师友诗传续录》，“格调品格，韵谓风神。
”⑦指作品高尚雅洁雨没有尘俗气。
清刘熙载《艺概·书概》：“黄山谷论书最重一‘韵’字，盖俗气未尽者，皆不足以言韵也。
观其书嵇叔夜诗与医板，称其诗无一点尘俗气，因言·上生于世，可以百为，惟不可俗，俗便不可医。
’是则其去俗务尽也，出性书哉!即以书论，识者亦觉《鹤铭》之高韵，此堪追嗣矣。
”