二、经典推荐 :
1.神话
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关于神的神圣故事。远古时期的人以及现代文化发展比较落后的人们相信整个自然界包括人类社会都是由某些有意志的神统治的。神话是关于这些神的种种行为与经历的讲述。
神话是一种综合性的意识形态产品。既是宗教,也是哲学和文学。马克思主义认为,神话的产生,是因为远古人类生产力水平低下,无法科学地解释自然界以及人类社会生活。他们以自己贫乏的生活经验为基础,通过想象来解释整个世界。神话的内容反映了当时的社会生活。例如,在远古母系氏族社会里,女性是社会生产的主要承担者,而且是社会组织的中心。女性神是人类及万物的创造者的神话正反映了这一时期的现实。中国古代神话中的女娲用黄泥创造了人类,并且为人类制订了一系列的社会法则。当发生宇宙大灾难的时候,她还是人类的保护神。随着父系氏族社会的出现并取代母系氏族社会,便出现了男性神,其地位逐步上升,各神之间还有辈分谱系。同样,部落之间的联合与争战也是神话中众神战争的基础。如中国古代神话中黄帝与炎帝之战,黄帝与蚩尤之战就反映了信仰黄帝的氏族集团与信仰炎帝和蚩尤的氏族集团之间的战争。神话是人类早期生活的特有产物。随着生产力水平的提高,神话所赖以产生的生活基础消失了,神话一般不再产生了。但是,由于人类至今也未能完全认识大自然,加上各地生产力水平不均衡,某些地区的人民文化比较落后,所以黄帝神话的幻想与想象有时也会产生,但它们和典型的原始时期的神话已经有所不同。
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中国古代神话名篇有:女娲(wā)补天、后羿(yì)射日、精卫填海、(盘古)开天辟地、黄帝战蚩(chī)尤等。
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神话是人类企图借助于想象力征服大自然、支配大自然的产物,洋溢着人类奋发向上的精神。神话中充满了神奇的幻想,是人类不自觉的一种艺术创作。其主人公都具有超凡的力量与意志。他们可以开天辟地,可以撞倒高山,可以追赶太阳,是后代任何文学形象都不可比拟的。神话作为人类早期艺术的典范,对于后代文学创作具有巨大而深远的影响。
2.楚辞 骚体
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骚体是屈原在楚国民歌的基础上所创造的一种抒情韵文,以《离骚》为代表,一般篇幅较长,句式灵活参差,多六、七言,以“兮”字作语助词。西汉刘向编成《楚辞》一书,以屈作为主。因具有浓厚的楚国地方色彩,故称“楚辞”,后世因称这种诗体为“楚辞体”、“骚体”,开创了我国诗歌浪漫主义传统。《离骚》和《诗经》中的国风并称“风骚”,成为“文学”的代名词。
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“骚”调以虚字为句腰,腰上一字与句末一字平仄相异为谐调,平仄相同为拗调;《九歌》以“兮”字为句腰,句调谐拗亦同。骚体可以称诗,亦可以指赋。汉以后署名蔡琰的骚体《悲愤诗》后半部分,韩愈的《复志赋》,柳宗元的《惩咎赋》、《闵生赋》等均可归入骚体类。
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由于汉代司马相如的《长门赋》、《大人赋》,班固的《幽通赋》,张衡的《思玄赋》等作品与《离骚》体裁相类,所以后者亦被称之为“骚体赋”。这样,“骚体”又包括了与《离骚》形式相近的一些赋。
骚体主要作家:屈原、宋玉、蔡琰。
3.史记
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《史记》是我国第一部通史(通贯古今的史书),它是西汉伟大的历史学家和文学家司马迁(约公元前145—?)于公元前104年至约公元前91年,花费了十多年的心血撰写而成的。
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《史记》记事始自传说中的黄帝,历经夏、商、周、秦、汉,止于汉武帝太初年间,囊括了约三千年的历史。《史记》分为十二本纪、十表、八书、三十世家、七十列传,全书共一百三十篇,五十二万六千五百字。“本纪”是按年月记载的以帝王为主的大事记;“表”按年代或时期排列历史的重大事件;“书”记叙典章制度、经济、天文历象等;“世家”记载诸侯王的事迹;“列传”是官僚、士大夫、名人的传记。这五种形式相互配合,广阔地展现了司马迁去世前中华民族约三千年的社会历史面貌。
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《史记》是古代传纪文学的典范,鲁迅先生曾赞颂它为“史家之绝唱,无韵之离骚”。
4.汉 书
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我国第一部断代史,是东汉著名的历史学家班固编著的《汉书》(又称《前汉书》)。《汉书》记事,上起公元前206年(汉高祖元年),下至公元23年(王莽地皇四年),从政治、经济、文化、军事、民族等各个方面,比较全面地反映了西汉王朝二百三十年的社会面貌。
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《汉书》仿照《史记》的体例,用纪传体写成,是一部纪传体断代史。《汉书》计有本纪十二篇、表八篇、志十篇、列传七十篇,共一百篇,八十万字。一百篇也就是一百卷。后人将其中篇幅过长的分为上、下卷,或上、中、下卷,这样就成了目前看到的一百二十卷。
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《汉书》中对汉武帝以前史事的记载,多采用《史记》的内容,对汉武帝以后史事的记载,则参考了班彪的《史记后传》和其他许多有关的著述。《汉书》开创了纪传体断代史的先河。在它之后,历代的正史都采用这种体裁,可见它对中国史学的贡献之大。不过,班固的历史观是以封建正统思想为指导的,他往往神化皇权,用迷信附会政事,对农民起义领袖等反抗暴政的人物加以贬斥,这些都是他不及司马迁的地方。
5.建安风骨
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东汉末建安年间(196—220)的一种诗风。作品真实地反映了时代的动荡和民生的疾苦,抒发了忧国忧民的情怀和统一国家、建功立业的理想,同时也渗透着人世的感慨和苦闷彷徨的情绪,格调慷慨悲凉,文气刚健遒劲。后人遂称这种文学特色为“建安风骨”,又称“汉魏风骨”。
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代表作家是三曹、建安七子、蔡琰等。代表作有《龟虽寿》、《观沧海》、《燕歌行》等。
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刘勰《文心雕龙·时序》说:“观其时文,雅好慷慨,良由世积乱离,风衰俗怨,并志深而笔长,故梗概而多气也。”《文心雕龙·明诗》说:“慷慨以任气,磊落以使才。造怀旨高,不求纤密之巧;驱词逐貌,唯取昭晰之能。”
6.竹林七贤
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竹林七贤,指嵇康、阮籍、山涛、向秀、阮咸、王戎和刘伶,都是魏晋名士。晋孙盛《魏氏春秋》:“嵇康寓居河山之山阳县,……与陈留阮籍、河内山涛、河南向秀、籍兄子咸、琅琊王戎、沛人刘伶相与友善,游于竹林,号为七贤”。
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以阮籍、嵇康为代表。阮籍的《咏怀诗》82首,使气命诗,慷慨悲歌,兴寄无端。钟嵘评:“言在耳目之内,情寄八荒之表。”嵇康长于散文和四言诗,风格清峻,意境悠深,表现了不拘任达的个性和自赏意识。向秀的《思旧赋》,情真意切,令人悲怆。刘伶的《酒德颂》,意气高奇,流传甚广。山涛、王戎、阮咸均无作品留下。
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竹林七贤生活于魏晋交替之际,政治黑暗,名士多有不测之虞。所以他们崇尚老庄,雅好通脱;蔑视礼法,行为狂诞;酣饮畅歌,寄情山林。其文学作品大多抒写对现实的不满和避身远祸的思想,表达了内心的苦闷和无所归依的孤独。
7.竟陵八友
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南朝齐竟陵王萧子良门下的八个文学家。
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萧子良雅好文学,广纳名士,一时文人都云集门下。“八友”在其中最负盛名。《梁书·武帝本纪》:“竟陵王子良开西邸招文学,高祖(梁武帝)与沈约、谢脁、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕等并游焉,号曰八友。”
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“八友”大都是永明体作家或受永明体影响较深的诗人。他们作诗都注重词采,兼具形式、声韵节奏之美。其中,沈约声誉最高,谢朓的诗歌艺术成就最大。任昉善文,当时王公表奏,多请他代笔,有“沈诗任笔”之说。王融、范云以诗见长。萧衍、萧琛也写诗,但文学成就不大。陆倕擅长骈文。
8.正始体
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曹魏正始年间(240—249)流行的一种诗风。对建安文学的慷慨悲凉之气和批判精神有所继承,是正始文学的代表。
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正始体大略可分为两个流派:一派以何晏、王弼为代表,史称“王何”。他们大多是玄学家,以庄老思想入诗,抒写玄虚的志趣,开两晋玄虚之风。另一派以阮籍、嵇康为代表,包括“竹林七贤”中的向秀、刘伶等。阮、嵇越出名教,听任自然,作品中表现了对黑暗政治和虚伪礼教的反抗精神和自己高洁远大的志趣,并流露出寻找人生归依的彷徨苦闷的心情。
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刘勰说:“正始明道,诗杂仙心。何晏之徒,率多浮浅。”“嵇志清峻,阮旨遥深。”(《文心雕龙·明诗》)
9.太康体
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西晋武帝太康年间(280—289)出现的一种诗风,或一种诗体。太康诗风注重文学形式,讲究字句华美和对偶工整,“缛旨星稠,繁文绮合”(《宋书·谢灵运传》)。内容多为感慨人生,歌功颂德之作,并大量拟古。【示例平台】
代表作家是潘岳和陆机,其次是张载、张协、陆云。左思则在太康诗风中独树一帜。他的一些诗歌表现了对世族门阀政权的强烈反抗精神,树立自己高尚特异的节操,气势雄浑,风格刚健明朗,继承了“建安风骨”,成为太康文学最高成就的代表。
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梁钟嵘《诗品》:“太康中,三张(张载、张协、张亢)二陆(陆机、陆云)、两潘(潘岳、潘尼)一左(左思)、勃尔复兴,踵武前王,风流未沫,亦文章之中兴也”。
10.玄言诗
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魏晋时代流行的一种诗体。特别是晋皇室南渡后,更加盛行,统治东晋诗坛达100多年。玄言诗严重脱离社会现实,内容多谈玄说道,或辨析名理,成为老庄哲学的阐发和注释,开了后代以理气入诗一路。
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代表作家有孙绰、许询、桓温、庾亮等。魏晋时期,因连年混乱,政治险恶,名士多惹杀身之祸,因此玄学和清谈风气盛行。许多文人为了避祸全身,韬晦遁世,一味在老庄自然虚无的思想境界中,寻求心灵的寄托和慰藉。发为咏叹,便形成了风行一时的玄言诗。
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梁钟嵘《诗品》评论玄言诗:“理过其辞,淡乎寡味”,并称“孙绰、许询、桓庾诸公诗,皆平典似《道德论》,建安风力尽矣”。其诗因缺少情韵和个性,流传至今的很少。随着东晋后期山水诗的出现,特别是陶渊明、谢灵运相继登上诗坛,玄言诗逐渐被取代。
11.田园诗
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一种专门描写田园风光、歌咏田园生活的诗作。这些诗不仅着重细致地描写了纯洁、幽美的田园风光,而且字里行间流露了作者归田后由衷的喜悦和自由而恬静的心境。诗作还反映了诗人的劳动生活,以及同下层人民的亲近情景,有着丰富的现实生活的内容。
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饮 酒
陶渊明
结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言。
【解说】 本诗叙写诗人远离尘俗后,深感田园生活之可爱,表现了他安贫乐道的追求。诗歌前四句写诗人归隐之后平静脱俗的心情,后四句转入对外在世界的描写,高洁的菊花、悠远的南山、自由的飞鸟,构成恬静的意境,衬托出诗人高洁的品格。苏轼曾评价说:“因采菊而见山,境与意会,此句最有妙处。近岁俗本皆作‘望南山’,则此一篇神气都索然矣。”(《东坡题跋》)
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东晋诗人陶渊明开创。陶渊明生活在门阀制度森严,政治极端腐败,统治阶级内部矛盾十分尖锐的时代,他的进步的政治理想不能实现,仕途又不得志,加上当时的老庄思想和隐逸风气盛行的影响,走上了归田的道路。这是在对污浊的现实完全绝望之后,采取的一条洁身守志的道路。诗人回到田园中,躬耕自给,并写下了大量充满对污浊的社会的憎恶和对纯洁的田园的热爱的田园诗。《桃花源诗并记》中,还描绘出了诗人向往的一个理想世界。
12.陶谢
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东晋末、南朝宋初的诗人陶渊明、谢灵运的并称。
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陶渊明是中国文学史上田园诗的开创者。谢灵运是山水诗的开创者。两人皆长于描绘自然景物,在田园山水中寄寓自己的生活情趣。其诗见前页田园诗《饮酒》。
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杜甫诗“焉得思如陶谢手,令渠述作与同游”(《江上值水如海势聊短书》)。但谢诗内容上远不及陶诗深厚感人,艺术风格上也大异其趣:陶诗以直接抒发思想感情为主,自然景物只作为兴寄的手段;谢诗以直接描绘自然景物为主,思想感情的抒发只作为间接的点缀。陶诗平淡、清新、自然;谢诗富艳精工,以人工达自然。宋严羽《沧浪诗话·诗品》云:“谢所以不及陶者,康乐(谢灵运)之诗精工,渊明之诗质而自然。”
13.颜谢
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南朝宋诗人颜延之和谢灵运的并称。
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颜、谢是元嘉诗风的代表诗人。他们模山范水,在追求词藻的华丽和对偶工整上下功夫。所不同的是谢诗能以人工达到自然,有一些山水景物的描写清新自然“如初发芙蓉,自然可爱”;颜诗则一味铺奇锦列绣,堆砌典故,甚至“殆同书抄”。
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《宋书·颜延之传》:“延之与陈郡谢灵运,俱以词采齐名,自潘岳、陆机之后,文士莫及也,江左称颜谢焉。”南朝梁钟嵘认为“谢客(灵运)为元嘉之雄,颜延之为辅”。
14.三 谢
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南朝宋诗人谢灵运、谢惠连及齐诗人谢朓的并称。
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三谢都以山水诗名世。谢灵运是山水诗的开创者,诗风富艳精工;谢朓把山水诗的内容和艺术大大地向前开拓了一步,是这一诗派最大的贡献者,诗风尖新流丽,艺术价值较高:谢惠连存诗不多,艺术成就也不能与谢灵运、谢朓相比。
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明宋濂《答章秀才论诗书》:“元嘉以还,三谢、颜、鲍为之首。三谢亦本子建而杂参于郭景纯。”文中提到的三谢即指谢灵运、谢惠连、谢朓等。
15.大 谢
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指南朝宋诗人谢灵运(385—433)。人以其为大谢,
族弟惠连为小谢,相互并举。
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谢灵运(385～433),南朝著名诗人。谢灵运的诗歌开创了山水诗派。有山水诗《登池上楼》《初去郡》等。其名句如“野旷沙岸净,天高秋月明”、“池塘生春草,园柳变鸟禽”等为历代所传诵。
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谢灵运是陈郡阳夏(今河南太康)人,移籍会稽。谢玄之孙。幼时寄养于外,族人因名为客儿,世称谢客。晋时袭封康乐公,故又称谢康乐。入宋,曾任永嘉太守、侍中、临川内史等职。后被杀。其诗大都描绘会稽、永嘉、庐山等地的山水名胜,善于刻画自然景物,描写非常细腻,革除了东晋诗坛玄言诗弥漫的风气,他是中国第一个大力摹写自然山水的作家,开文学史上山水诗一派。明人辑有《谢康乐集》。
16.小谢
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①指南朝宋文学家谢惠连(397—433)。
②指南朝齐诗人谢脁。
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二人皆以山水诗写作为主,有的作品有摹仿谢灵运的痕迹,因与灵运同族,故后人并举呼之为小谢、大谢。朴实谢朓诗风并不同于谢灵运的富艳精工、典丽厚重,其品质更上。谢朓的诗对唐代律、绝的形成具有影响,后人集有《谢宣城集》。
17.吴均体
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南朝梁文学家吴均所倡导的一种文风。“吴均体”以小品书札见称,描写山水景物,清新挺拔,形象生动,脱尽齐、梁浮艳之气。然而思想内容不够深刻。
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雨雪曲
陈叔宝
长城飞雪下,边关地籁声。濛濛九天暗,霏霏千里深。
树冷月恒少,山雾日偏沉。
况听南归雁,切思朝笳音。
【简说】 诗的开头两句点题,写长城风雪交夹的景象。“树冷月恒少,山雾日偏沉。”两句写雪后边关的常见景象,对仗工整,采用拟人化的手法,生动形象,是全诗的精华所在。北雁南归,胡笳哀切,勾起边关将士的思乡之情,寓情于景,情景交融。
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《梁书·吴均传》:“均文体清拔有古气,好事者或效之,谓之为‘吴均体’。”
18.永明体
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南朝齐武帝永明年间(483—493)形成的一种诗体、诗风。永明体注重声律,于形式美之外兼求声韵之美,以恢复诗歌从口头歌唱变为案头文学之后所丧失的音乐性。其特点是:平仄协调,音韵铿锵,词采华美,对仗工整。这是中国诗史上格律诗的开端,对唐代近体诗的影响很大。它的出现,也使南朝唯美文学达到了极盛。但因要求过于苛细,束缚了艺术的创造性。
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永明体诗题材较窄,风格纤柔,只有谢朓的诗,在描写江山秀色的同时,抒发了仕途坎坷的感慨,风格清新流丽,并不受沈约的声韵格律的束缚,代表了该体诗的最高成就。
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《南史·陆厥传》:“时盛为文章,吴兴沈约、陈郡谢脁、琅琊王融,以气类相推毂;汝南周顒善识声韵。约等文皆用宫商,将平上去入为四声。以此制韵,有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中,音韵悉异,两句之内,角徵不同,不可增减。”就是这一诗体所要求严格遵守的“四声八病”说。
19.元嘉体
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南朝宋文帝元嘉年间(424—453)流行的一种诗风。元嘉体用华丽的词藻描绘自然山水,给当时长期被玄言诗统治的诗坛带进了一股清新之气。它注重诗歌的形式美,讲究声韵、好用典故,但又因雕琢太甚,失去了朴素自然之美。内容上也比较狭窄单调。
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元嘉体作家还有谢惠连、谢庄、汤惠休等。
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宋严羽《沧浪诗话·诗体》:“元嘉体,宋年号。颜(延之)、鲍(照)、谢(灵运)诸公之诗。”“俪采百字之偶,争价一句之奇”(《文心雕龙·明诗》)。钟嵘《诗品·序》:“谢客为元嘉之雄,颜年为辅。”
20.三 张
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西晋诗人张载及其弟张协、张亢的并称。三张受太康风气影响,诗作注重辞藻,内容空泛,思想不深,而以张协成绩稍高。《杂诗》十首,内容较为广泛,情志高远,风格挺拔,不但远胜张载、张亢,且在潘岳、陆机之上。
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张载字孟阳,张协字景阳,张亢字季阳,故又称“三阳”。张载诗以《七哀诗》较著名,但重辞藻,成就一般;张亢作品皆亡。
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《晋书·张载传》:“亢字季阳,才藻不逮二昆,亦有属缀。又解音乐技术。时人谓载、协、亢,陆机、云曰二陆、三张。”
21.两 潘
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西晋文学家潘岳与其侄潘尼的并称。
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二人作品的思想倾向基本相同,缺乏社会内容,形式上注重藻饰铺陈,为太康形式主义诗风之代表。其中以潘岳成就较高,他善于叙写哀情,在诗、事、赋等方面都有一些感情悲伤曲折的作品,对后世颇有影响;潘尼的诗文流传甚少,影响不大。
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钟嵘《诗品序》:“太康中,三张二陆、两潘一左,勃尔复兴,踵武前王。”
22.齐梁体
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中国南朝齐、梁时代出现的一种诗风。从齐到梁,历时约110年。这一时期,诗歌内容多吟咏风云月露,题材狭窄;形式上追求音律精细,对偶工整,辞藻巧艳。这是这个时代出现的文学基本格调,世称“齐梁体”。
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这种文学上的形式主义倾向,起自齐初的“永明体”,而以梁简文帝萧纲为代表的“宫体诗”更成为齐梁体诗歌的典型。对于这一颓废的文风,当时的刘勰有过批评,指出它“俪采百字之偶,争价一字之奇”的弊病。
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唐代陈子昂指出它“彩丽竞繁,而兴寄都绝”;李白也说它“绮丽不足珍”。但是在这个百年的大时代,虽然形式主义倾向严重,也产生了如谢脁、沈约、庾信等优秀诗人。他们对诗歌韵律的发现更是一大贡献,为唐诗的繁荣提供了雄厚的基础。
23.四声八病
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南朝梁沈约提出的关于诗歌声律方面的学说理论。“四声”指“平、上、去、入”四个声调。“八病”指作诗应当避忌的八项弊病,即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。
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据《文镜秘府论》所述,平头指五言诗第一字、第二字不得与第六字、第七字同声(同平、上、去、入)。上尾指第五字不得与第十字同声(连韵者可不论)。蜂腰指五言诗第二字不得与第五字同声,言两头粗、中央细,有似蜂腰。鹤膝指第五字不得与第十五字同声,言两头细,中间粗,有似鹤膝。大韵指五言诗如以“新”为韵,上九字中不得更安“人”、“津”、“邻”、“身”、“陈”等字(即与韵相犯)。小韵指除韵以外而有迭相犯者(即九字之间互犯)。
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其论流于烦琐,在声律方面为诗歌创作规定了许多不必要的禁忌;但其对五言古诗向律诗的转变有一定影响。
24.宫体诗
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南朝梁流行于宫廷中的一种诗风。以梁简文帝为首,附和者有庾肩吾、徐摛、庾信、徐陵等。
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《梁书·简文帝本纪》载,萧纲“七岁有诗癖,长而不倦。然伤于轻艳,当时号曰‘宫体’”。
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宫体诗有狭义广义之分;以描写女性本身及男女情爱者,为狭义的宫体诗,即所谓“艳情诗”;以艳情为主而扩及记游宴、咏节候及写景物者为广义的宫体诗。宫体诗的描写手法客观逼真,讲求声律、词采,好用典,形成了轻艳柔靡的风格。最早出现于宋、齐,至梁,由于皇帝萧纲的提倡及庾、徐的扇扬,“宫体所传,且变朝野”,很快笼罩了诗坛;到了陈后主时代,发展到登峰造极的地步。这一诗体盛行大约有50年,其余波延续到隋唐。
25.徐庾体
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南朝梁徐摛、徐陵父子与庾肩吾、庾信父子的诗风和文风。他们的诗文绮丽,多变旧体,故时称“徐庾体”。
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《周书·庾信传》:“时(庾)肩吾为梁太子庶子,掌管记,东海徐摛为左率,摛子陵及信(肩吾子)并为抄撰学士,父子在东宫,出入禁闼,恩礼莫与比隆,即有盛才,文并绮艳,故世号为徐庾体焉。”“徐庾体”诗大多是奉旨应制之作,“其意浅而繁,其文匿而采,词尚轻险,情多哀思”(《北史·文苑传》),是“宫体诗”的代表作品。徐陵、庾信又工骈文,传统所谓“徐庾体”,更侧重于指“文”而言。
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徐陵、庾信在文学史上的主要贡献,就是将宫体诗所运用的隶事声律与缉裁丽辞文采的形式之美,完全巧妙地移植于“文”的创作中,使其文令人耳目一新,并成为一种新的示范,为后来唐宋四六文与律赋开了先河。庾信后期出使西魏,并仕北朝,其诗文合南北之长,感时伤乱,刚劲悲凉,成为南北朝最后一个名作家也是最高成就的代表。
26.阴 何
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南朝梁诗人何逊和陈诗人阴铿的并称。
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阴、何都长于山水景物的描写,诗风清新婉丽;他们又工于新体诗,构思新巧,炼字造句,音韵和美。
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杜甫《解闷》诗:“熟知二谢将能事,颇学阴何苦用心。”何诗内容比阴诗丰富,山水景物中多富离情别绪和羁旅行役之思,意境开阔。阴诗新体更圆熟,已近唐人律诗。
27.唐代传奇
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唐代的文言短篇小说。由于唐代在长期发展过程中经济繁荣,社会安定,城市增多,市民阶层兴起,为满足人们文化娱乐需要,“市人小说”便应运而生。而汉魏六朝志怪小说所提供的创作经验,以及唐代变文、俗赋、话本、词文等通俗文学的盛行,也促进了传奇创作的发展。
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初盛唐时期作品数量较少,如最早的《古镜记》,前期的《补江总白猿传》,以及后来的《游仙窟》等,反映了中国小说从六朝志怪向唐传奇发展过渡的面貌,在故事情节、形象描绘及内容题材上,已开始逐步摆脱志怪小说影响,由粗简走向精美。
中唐是传奇小说的繁荣时期,名家辈出,作品空前增多,内容题材大大扩展,现实性、艺术性也大大加强了。如沈既济《枕中记》和李公佐《南柯太守传》,讽刺了当时热衷功名的士人,也揭露了朝廷和官场的某些黑暗现实。以爱情为主题的作品,如李朝威的神话爱情小说《柳毅传》、白行简《李娃传》、蒋防《霍小玉传》、元稹《莺莺传》等,有的反映了封建社会妇女的痛苦,有的暴露了封建家长的残暴和虚伪,有的反映了当时婚姻问题上的社会矛盾等,对坚贞不渝的爱情给予歌颂,对封建礼教和门阀制则予以谴责。这些作品故事情节曲折,人物性格鲜明,有的有细腻的心理活动描写,创造了一系列优美的妇女形象。这一时期还出现了以历史故事为题材的传奇小说,如郭湜《高力士传》、姚汝能《安禄山事迹》、无名氏《李林甫外传》等。陈鸿的《长恨歌传》和《东城父老传》为这方面的代表作。这些作品一定程度上反映了封建帝王的荒淫误国,流露出对腐败时政的不满。晚唐时期出现了大批传奇专集,如牛僧儒《玄怪录》、李复言《续玄怪录》、牛肃《纪闻》、薛用弱《集异记》、袁郊《甘泽谣》、裴铏《传奇》、皇甫枚《三水小牍》等,大多记述神怪,叙事简略,成就远不及前期。这时期单篇传奇较好的有薛调《无双传》、无名氏《灵应传》、皇甫枚《步飞烟》等。
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唐传奇内容丰富多彩,大都具有积极意义;其中也包含有思想糟粕,如宣传鬼神迷信和宿命论等。唐传奇标志着中国小说的发展已渐趋成熟,小说从此开始成为一种独立的文学样式。
唐传奇所创建的许多生动美丽的人物和故事,以及其中所体现的反抗压迫、追求自由的理想精神,成为后来小说戏曲中反复描绘的对象和歌颂的主题。它在情节安排、细节描写、人物刻画以及语言简洁质朴等方面所积累的艺术经验,对后世小说戏曲的发展都产生了重大影响。唐传奇作品大都收入宋初李昉等编集的《太平广记》里。鲁迅编有《唐宋传奇集》,汪辟疆编有《唐人小说》。
28.边塞诗派
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唐开元、天宝年间形成的诗歌流派。代表作家有高适、岑参、王昌龄等,因有边塞生活经历,故诗作多写边塞奇异风光和将士征戍生活,风格豪放,具有浪漫主义色彩。
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白雪歌送武判官归京
岑参
北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。
忽如一夜春风来，千树万树梨花开。
散入珠帘湿罗幕，孤裘不暖锦衾薄。
将军角弓不得控，都护铁衣冷犹著。
瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。
中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。
纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。
轮台东门送君去，去时雪满天山路。
山回路转不见君，雪上空留马行处。
【解说】 本诗是送别诗,对边地大雪的描写生动奇特。北风、白草是北方边地常见的事物,诗人提笔就点明了环境和季节。“胡天八月即飞雪”,一个“即”字透露出内地人的惊奇。“忽如一夜春风来,千树万树梨花开”,新奇的比喻,显示出诗人不仅不以大雪为苦,反倒有一种见到奇特景致的欣喜。以下就着重描写边地的奇寒:将军的角弓拉不开,将士穿着冰冷的铁衣,整个世界冰天雪地,连红旗也冻得飘不动了。后半部分诗人笔锋一转,进入送别的主题。在中军帐置酒饯别后,到轮台东门送行,人们目送武判官在大雪中离去,消失在山的那一边。“山回路转不见君,雪上空留马行处”,诗歌戛然而止,余味无穷。
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岑参(715—770),南阳(今河南南阳)人。天宝三载(744)进士,曾于天宝八载(749)和天宝十三载(754)两度从军,第一次出任安西节度使高仙芝幕府书记,第二次出任安西北庭节度使封常清的判官。后官至嘉州刺史,世称岑嘉州。他早年的诗歌风华绮丽,从军以后诗境大开,风格为之一变,惊险新奇,慷慨磊落,成为著名的边塞诗人,与高适齐名。有《岑嘉州集》十卷。
29.宋代志怪与传奇
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宋代的文言小说。是六朝志怪和唐代传奇的余波。从总的方面来看,思想和艺术的成就不如唐传奇。专集多,单篇少。
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较早的都收在《太平广记》中。这部类书是北宋初年朝廷组织大臣文士编纂的,共500卷。保存了大量的野史、小说、传记。其后辑录的专集有徐铉的《稽神录》、吴淑的《江淮异人传》、刘斧的《青琐高议》、皇都风月主人的《绿窗新话》、张君房的《乘异记》、张师正的《括异记》、秦再思的《洛中纪异》、毕仲询的《幕府燕闲录》(仅存残帙)、洪迈的《夷坚志》等。大都是记诡异,谈巫鬼,讲图谶灵验、因果报应等方面的内容。有的记述了多方面的生活现象,可以反映当时社会的某些侧面。单篇传奇从题材内容来看,大致可分两类:一类揭露封建帝王奢侈荒淫和昏庸腐败的。主要是写汉成帝、隋炀帝、唐玄宗和宋徽宗。如秦醇的《赵飞燕外传》,通过赵飞燕和昭仪受汉成帝宠爱的故事,揭露封建统治者的荒淫和残暴。托名颜师古的《隋遗录》(又名《南部烟花录》、《大业拾遗记》)和无名氏的《海山记》、《迷楼记》、《开河记》,记述隋炀帝开运河、游江都、造迷楼、修西苑等暴虐荒恣的罪恶。乐史的《杨太真外传》、秦醇的《梅妃传》暴露了唐玄宗的骄奢淫逸。无名氏的《李师师外传》则写宋徽宗的纵情逸乐。另一类是写爱情故事和表现妓女生活的。秦醇的《谭意歌传》写谭意歌和张正字曲折的爱情故事。结构和描写明显地受唐传奇《霍小玉传》的影响,但以团圆结束。张实的《流红记》,根据唐代“红叶题诗”典故渲染成篇。写书生于祜在宫墙外御沟中拣得一片红叶,上有宫女题诗,后来得此宫女为妻的故事。柳师尹的《王幼玉记》写王幼玉流落风尘,爱上柳富后一往情深。经过种种曲折,最后忧郁而死。这些作品里的妓女大多是歌颂对象,作者总是赋予她们多才多艺、貌美多姿、感情真挚等美好的外貌、性格和感情,在她们身上倾注着同情。具有对历史和现实的批判意义。
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宋代的志怪和传奇,由于理学的盛行,多含有劝戒、说教的因素;又由于统治者迷信神仙方术,使其具有封建迷信的色彩。再加之作者脱离现实生活,往往模拟前人。所以鲁迅在《中国小说史略》中说:“宋一代文人之为志怪,既平实而乏文采,其传奇,又多托往事而避近闻,拟古且远不逮,更无独创之言矣。”当然,作为一代小说作品,对以后的元、明、清三代的小说、戏曲,还是起到了不小的影响作用。
30.宋元话本
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宋元时期说话艺人的底本,是随着民间“说话”伎艺发展起来的一种文学形式。在宋代,“说话”艺人渐渐职业化,而且进一步发展为专门化,有不同的家数和名称。大体上分为小说、讲史、说经、合生四家。小说话本一般取材于现实,一次讲完。内容包括爱情故事、公案故事、英雄故事、神怪故事等。
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据记载,宋元时期小说话本有140多篇,但大部分已散失。保存至今的,见于《京本通俗小说》、《清平山堂话本》以及明代冯梦龙编刻的“三言”中,约有40多篇。比较著名的有《快嘴李翠莲记》、《闹樊楼多情周胜仙》、《碾玉观音》、《错斩崔宁》、《志诚张主管》、《宋四公大闹禁魂张》等,这些作品多数表现妇女在爱情、婚姻问题上与社会制度、传统思想的矛盾和冲突,塑造了一系列敢于和封建礼教作斗争、性格坚强的女性形象。由于是在人民群众口头创作的基础上经过艺人加工而成,作品中反映了人民群众同情妇女命运的感情和愿望。以情节取胜是它突出的艺术特色,由此使中国古代叙事文学的艺术方法日趋成熟,形成了古典小说艺术表现的民族风格。语言口语化,生动流利,具有浓郁的生活气息和丰富的表现力。
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讲史话本取材于历史,一般结构庞大,内容复杂,人物众多。我们现在见到的讲史话本只是当时说话人的讲说大纲。它又称为“平话”,“平”就是评论历史的意思。由于历史故事内容多,需要连续讲若干次,一次为一回,以后就发展成为长篇小说的章回体。明《永乐大典》有“平话”一门,收入平话26卷。现存宋元讲史话本主要有《新编五代史平话》、《大宋宣和遗事》和《全相平话五种》(包括《武王伐纣平话》、《七国春秋平话》、《秦并六国平话》、《前汉书平话》、《三国志平话》)。讲史平话受史书的影响,谴责昏君佞臣、歌颂圣君贤臣、正统思想、天命观念是共同的思想倾向。同时,也反映了人民群众对统治阶级昏庸腐败的憎恶感情。在一定程度上同情人民群众的悲惨遭遇。说经承袭唐代的“俗讲”、“变文”,都是讲宗教故事。今存《大唐三藏取经诗话》等。合生为二人演出,一人指物为题,一人应命成咏。宋元话本发扬了志怪、传奇等古代小说的优良传统,是中国小说史上的重要发展阶段。它对明清白话小说的发展有着很大的影响。
31.西昆体
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北宋初年的一种诗体。因杨亿编集的《西昆酬唱集》得名。
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宋真宗景德三年(1005),杨亿、王钦若等人奉命编纂一部《册府元龟》,参加编书的人聚集在秘阁,编书之余写诗唱和。这些人很有才学工力,他们的诗歌宗法李商隐,追求辞藻华美,音节铿锵,又喜用典故,形成了一种共有的风格,为后来的学子所仿效,号为“西昆体”。当时影响很大,但缺乏真情实感。
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自欧阳修、梅尧臣开创新的诗风,西昆体渐渐衰歇。
32.北宋诗文革新运动
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北宋继唐代古文运动之后兴起的、旨在反对西昆体文风的文学运动。
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早在唐代中叶,韩愈、柳宗元就针对六朝以来骈文中的形式主义和浮华轻靡的文风,倡导了古文运动。到了晚唐五代,内容空洞的骈文又泛滥起来。宋初的文坛,以杨亿为代表的西昆体风行了半个世纪。一批具有进步思想倾向的文人如王禹偁、柳开、尹洙、石介等,勇敢地举起了唐代古文运动的旗帜,提倡韩柳散文,为革除五代旧习、击败西昆体浮华的文风进行斗争。真正领导北宋诗文革新运动取得决定性胜利的是欧阳修。因为这场运动是适应当时进步的政治改革的要求兴起的,欧阳修既有理论上的杰出建树,又以大量的优秀创作影响着、带动着一代文学创作。他能够站在时代的高度,对韩愈的理论和实践作具体分析,吸收其好的一面,摒弃其不好的一面。他另辟蹊径,呈现出议论化、散文化的风貌。富于理趣,取材广,注意了文与道的关系,确立了文道并重、道先文后的写作原则。一方面继承了文以载道的传统,另一方面纠正了柳开、石介等人文道混为一谈的倾向,廓清了西昆体造成的空洞无物、形式主义的流弊,引导诗文革新运动沿着正确的轨道发展。
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作为北宋文坛的一代宗师,欧阳修的周围团结了一大批文学家。在几十年的仕宦生涯和文学活动中,他对后期的古文家热心提携,其中包括苏洵、苏轼、苏辙父子和王安石、曾巩等著名的散文家和诗人。他们和欧阳修一起,用大量的丰富多彩的作品,从理论和实践的结合上,把诗文革新运动推向了一个全盛时期。
33.江西诗派
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宋诗流派。北宋后期,在诗坛上形成了一个以黄庭坚为中心的诗歌流派。
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据吕本中所列《江西诗社宗派图》,包括陈师道、潘大临、谢逸、徐俯、晁冲之、洪刍、僧祖可、洪朋、林敏修、饶节、何顗、王直方、江端本、谢邁、林敏功、僧善权、高荷、潘大观、洪炎、汪革、李錞、韩驹、李彭、杨符等25人。虽然并不都是江西人,但开宗立派的黄庭坚以及多数人是江西人,所以称为江西诗派。后人又将吕本中、曾幾、陈与义等人也列入。又因多数成员诗学杜甫,所以宋末方回又将杜甫和黄庭坚、陈师道、陈与义列为江西诗派的“一祖三宗”。黄庭坚的诗歌理论最主要的是“脱胎换骨”、“点铁成金”、“以故为新”、“无一字无来处”,同时,喜用拗体,反俗为奇,达到没有斧凿痕迹的最高境界。这些为江西诗派的成员所尊奉,但其诗歌创作的艺术风格也呈现出不同的特点。
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江西诗派在北宋末期已经产生了很大的影响。到了南宋,则影响到整个诗坛,包括陆游、杨万里、范成大在内,无不受其熏染。甚至一直影响到元、明、清时代。所以,江西诗派是中国诗歌发展史上一个重要的诗歌流派。它的风格直接影响到宋诗独特风貌的形成,它的诗歌理论在中国文学批评史上也有着重要的地位。但是,由于他们片面的追求精巧新奇,严重地脱离生活,在文字上作文章,典故连篇,形象枯竭,这个诗派对后世也有形式主义的不良影响。后来的四灵派和江湖派就是以学唐诗相号召,借以反对江西诗派的。
34.永嘉四灵
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南宋诗人徐照、徐玑、翁卷、赵师秀的并称。四灵体:南宋中期一个学习晚唐诗的诗歌流派及其作品的风格体制。
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徐照字灵晖、徐玑号灵渊、翁卷字灵舒、赵师秀号灵秀。诗歌创作都以晚唐贾岛、姚合为宗,反对江西诗派,故并称。四人皆为永嘉(今浙江温州)人,故称永嘉四灵。他们鄙视欧阳修、梅尧臣以来包括江西派在内的诗,而偏袒林逋、潘阆、魏野等承袭晚唐风气的诗;口头上提倡唐诗,实则排斥杜甫,以贾岛、姚合为“二妙”,尊尚晚唐。经过叶适等人的揄扬,“四灵体”名噪一时。
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四灵中徐照和翁卷都是布衣,徐玑和赵师秀做过小官。他们的人生态度是“爱闲”,“安贫”,“有口不须谈世事,无机惟合卧山林”(翁卷《行药作》)。其诗体的特点是:题材局限于流连山水;轻古体而重近体,尤重五律;律诗首尾略如题意,中四句锻炼磨莹,刻意求工,不必切题。轻意联,重景联,忌用典,尚白描。追求野逸清瘦情趣。赵师秀说:“一篇幸止有四十字,更增一字,吾未如之何矣。”显出四灵体的窄小来。
四灵体作为江西诗体的对立面出现,在当时引起了一些不满江西诗体的人的响应,如江湖派中的部分诗人也崇尚晚唐,注重五律。这在一定程度上削弱了江西诗派的势力。但这种狭小局促的诗风同时也遭到有识之士的反对,如严羽、刘克庄等人都表示过不满,甚至连叶适后来在《题刘潜夫南岳诗稿》中也称赞刘克庄和四灵分道扬镳了。
35.江湖派
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南宋的一个诗歌流派。钱塘诗人兼书商陈起出资刻印当时62家的诗歌,合为《江湖集》、《江湖后集》、《江湖续集》,因此而得名。
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江湖派诗人多以布衣身份浪迹江湖,他们不满朝政,厌恶仕途。诗歌创作从总的方面来看,题材较为狭窄,多为题咏山川、赠答唱和之作。格调不高,气度狭小。但是,他们接触社会面比较宽,所以有些诗歌也能比较深刻地反映南宋的社会现实,如刘过的《题多景楼》、刘克庄的《开濠行》、赵汝鐩的《翁媪叹》、利登的《野农谣》等。由于在一些诗中讥讽朝政、指斥权贵,激怒了宰相史弥远,以致书商被流放,诗集被劈版,酿成江湖诗祸。艺术上他们既反对江西诗派,又对四灵派不满,崇尚晚唐诗风,喜作古体乐府,力求平直流畅。代表作家有刘过、姜夔、刘克庄、戴复古、敖陶孙等。诗作散佚较多。
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清人辑有《江湖小集》95卷,《江湖后集》24卷。
36.婉约派
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唐宋词风格流派之一。婉约派的基本特点,题材多写男欢女爱、相思离别之情,修辞委婉圆润,音律精严谐婉,表现手法含蓄蕴藉。
在词的发展史上,婉约派出现较早,从唐五代以温庭筠为代表的“花间词”开始,中经宋初的晏殊、欧阳修、柳永、晏幾道,直到秦观、贺铸、周邦彦、李清照等,都属于这个流派。虽“婉约”、“豪放”并不足以概括唐宋词的风格流派,但大体上可以说明唐宋词发展过程中偏于阴柔之美和偏于阳刚之美的两种基本倾向。
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浣溪沙
晏殊
一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台。夕阳西下几时回? 无可奈何花落去,似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
【解说】 晏殊(991—1055),字同叔,临川(今江西临川)人。十四岁举神童。赐同进士出身,官至大学士同平章事,封临淄公。有《珠江词》一卷,其词风流蕴藉,对宋初词风颇有影响。
此词借伤春惜时之意,表怀人思旧之情。“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”两句借物传意,融情入景,既象征某种事物一去不复返,又象征着某些使人眷恋的事物的重现,内蕴丰富,因而至今为人们所广泛引用。
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明代张綖首先提出词分婉约、豪放两派。他在《诗余图谱》的凡例之后附识中说:“词体大略有二:一体婉约,一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉,豪放者欲其气象恢宏。”
37.豪放派
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唐宋词风格流派之一。
最早把词分为婉约、豪放两派的是明人张綖。一般认为苏轼是第一个打破婉约派词风的人,并以开阔的题材、豪放不羁的性情、豁达的人生态度开创了豪放词派的先河。
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江城子
密州出猎
苏 轼
老夫聊发少年狂。左牵黄,右擎苍。锦帽貂裘,千骑卷平冈。为报倾城随太守,亲射虎,看孙郎。酒酣胸胆尚开张。鬓微霜,又何妨。持节云中,何日遣冯唐?会挽雕弓如满月,西北望,射天狼。
【解说】 出猎对于苏轼这样的文人来说,或许是偶然的一时豪兴,但他平素报国立功的信念却因这次小试身手而得到鼓舞,以至信心十足地渴望前赴西北疆场弯弓杀敌了。苏轼任密州知州时刚四十岁,当时西北边事正紧张。“会挽雕弓如满月,西北望,射天狼。”就是指宋与西夏的战事。这首词上片写出猎的装束和盛况,下片写猎后开怀畅饮,并以魏尚自比,希望能担当卫国重任。词作不但场面热烈,音节铿锵,而且情豪志壮,充满英雄气概,表现了积极乐观、奋发向上的精神,充分体现了苏轼豪放词的特色。苏轼对此词也颇为自负,他在密州写给好友鲜于侁的信中说:“近却颇作小词,虽无柳七郎风味,亦自是一家。呵呵! 数日前,猎于郊外,所获颇多。作是一阕,令东州壮士抵掌顿足而歌之,吹笛击鼓以为节,颇壮观也。”指的就是这首词。
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南宋俞文豹《吹剑续录》载:“东坡在玉堂,有幕士善讴。因问:‘我词比柳词何如? ’对曰:‘柳郎中词,只合十七八女孩儿,执红牙拍板唱“杨柳岸晓风残月”;学士词,须关西大汉,执铁板唱“大江东去”。’”这形象地说明了两种词风的不同。王灼在《碧鸡漫志》卷二中指出,苏轼为宋词的发展“指出向上一路,新天下耳目”。在苏轼之前,范仲淹的词作应该是豪放派的先声一曲。在苏轼之后,经张孝祥、张元幹、陈亮、刘过等人,进一步发展了豪放词。而辛弃疾则以炽热的爱国热情、饱满的斗争精神、恢宏雄放的气派,把豪放词推向了顶峰。所以,在词的发展史上,又以苏、辛并称作为豪放词派的代表。在豪放词派的作家中,也有片面发展苏辛雄放的一面,失于粗疏平直的,但他们的作品并不体现豪放词的本质特征。
38.录鬼簿
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戏曲论著。元代钟嗣成编著。二卷。有至顺元年(1330年)自序。
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钟嗣成,字继光,号丑斋,杂剧作家,原籍大梁,后居杭州。所著《录鬼薄》一书载元代杂剧和散曲作家100余人姓名,多数作家名下附有小传和作品目录。
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另有续编一卷,元明间人作,姓名不详,一说贾仲明作,原附于明初贾仲明增补本《录鬼簿》后。载元末明初杂剧和散曲作家姓名及作品名称,体例与《录鬼簿》相同。二书为研究元代及明初杂剧和散曲作家的重要史料。
39.元代南戏
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又称元代南曲戏文。产生于南北宋之交的浙江温州,故又称“温州杂剧”、“永嘉杂剧”等。是中国最早的成熟的戏曲形式。它融歌唱、舞蹈、念白、科诨于一炉,表演一个完整的故事。题材偏于爱情故事及家庭纠纷,剧情一般较杂剧曲折、丰富,一本戏往往要演几十出。曲调是运用当时民间流行的词调以及新起的民间小曲,比较婉转轻柔。剧中角色可独唱、对唱、轮唱与合唱,唱时用南音,并因地方不同而有海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔等声腔。
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到了元朝末年,南戏曾出现一个繁荣局面,产生了高明的《琵琶记》和“荆刘拜杀”(《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》)四大南戏。《琵琶记》通过蔡伯喈的背亲弃妇,反映了封建文人飞黄腾达后弃妻再娶的现实,深刻地揭露了封建统治阶级的罪恶。作品虽有明显的不足,但思想上和艺术上的成就较高,号称“南戏之祖”。
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由于南宋受封建文化的统治,许多文人也鄙视甚至敌视民间戏曲,南戏演出常被禁止,作品多已失传。前人考得宋元戏文238种,其中大多数为元代作品。近人搜辑有传本《张协状元》、《琵琶记》、《白兔记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《赵氏孤儿》等近20本;有零星曲子流传的119本。作者多为民间艺人、书会才人。作品虽较粗糙,但反映的生活较广阔。其内容一类是大量的描写爱情婚姻故事;或是表现青年男女反对封建礼教束缚,追求真挚爱情与自由婚姻;或是表现对风尘女子的同情,赞扬她们坚定不移的爱情;或是批判忘恩负义的男子。一类是揭露、控诉社会黑暗、政治腐败与战争给人民带来的灾难。再一类是描写朝廷忠奸斗争,歌颂爱国忠臣,鞭挞祸国殃民的奸臣。但是这些作品也难免夹杂封建糟粕的东西。
40.台阁体
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明永乐、成化年间(1403—1487)流行于上层官僚集团的一种诗风。
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代表人物为杨士奇、杨荣、杨溥,号称“三杨”。他们皆台阁重臣,故其诗风称“台阁体”。
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三杨身处永乐成化几十年间“太年盛世”,又备受皇帝宠信,位极人臣。他们为官清澹正直,颇有政绩,其诗也触及一些社会朝政的问题,但大多为歌功颂德、粉饰太平之作,或应制、题赠之诗,饱含着富贵福泽之气。形式上雍容典丽,醇正平实,较缺乏社会生活的生气,又少有纵横驰骤之气。因当时统治者大加提倡和推崇,上层士官竞相摹仿,以致成为流派,垄断了明初的文坛。直到茶陵诗派、前后七子的复古论兴起,台阁体才失势文坛。
41.茶陵诗派
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明成化、正德年间的一个诗歌流派。因该派领袖李东阳为湖南茶陵人,故名。
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明成化之后,日见严重的社会弊病已与粉饰太平的台阁体不相容。于是以李东阳为首的一派起而振兴诗坛,以图荡涤台阁醇正平实的诗风。他们主性情,反模拟,推崇李杜,不拘一格;并且重视诗歌的声调、节奏、法度、用字,要以不同的风格代替台阁体。李东阳官居相位,并主持文坛,门生众多,其诗论诗风堪称一代之盛,成为台阁体向前后七子复古运动之间的过渡。但因李东阳生活圈子平静狭小,“四十年不出国门”,其诗多是题赠之作和咏史之作,内容大体不出宫廷、馆阁的生活,诸如“坐拥图书消暇日,梦随冠盖入新年”之类,故使茶陵诗风并未脱离典雅工丽的台阁体的影响。代表作《闺怨》。
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茶陵派诗人还有彭民望、谢铎、张泰及“李门六君子”(邵宝、何孟春、石珤、顾清、罗玘、鲁铎)等。
42.前七子
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明弘治、正德年间(1488—1521)的文学流派。成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人,以李梦阳、何景明为代表。首见于《明史·李梦阳传》。为区别后来嘉靖、隆庆年间出现的李攀龙、王世贞等七子,世称“前七子”。代表作《相思曲》。
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七子皆为进士,多有气节,对腐败的朝政和庸弱的士气不满,强烈反对当时流行的台阁体诗文和“啴缓冗沓,千篇一律”的八股习气,大力提倡“文必秦汉、诗必盛唐”,旨在为文人创作指明一条新路子,以拯救萎靡不振的古文诗歌。他们都带着强烈的改造文风的历史使命,却走着一条以复古为革新的老路。前七子的观点提出之后,立即风行天下,成为文学思想的主流,掀起了明代文学的复古运动。这在明代文学史上有一定的进步意义。但他们一些具体的文学见解不尽相同,创作上各呈特色。李梦阳在复古模拟上,居七子之首,主张“刻意古范”,句模字拟,逼肖前人,但在后期对此深有悔意;诗重气魄,追求雄奇、豪放。何景明思想较自由,主张对古人作品要“领会神情”、“不仿形迹”,以达到“达岸舍筏”的目的:诗重才情,偏向清新一路。徐祯卿诗论颇多精辟、独到之处,作品兼有江南文学的华美和北方文学的刚劲。康海、王九思主要成就在散曲、杂剧,诗多率直之作。边贡、王廷相短诗清新、明快,但总体成就较逊色。
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前七子的文学主张和创作实践都有现实意义,但由于过分强调复古,文学的创造性显得不足,有的甚至沦为“高处是古人影耳,其下者已落近代之口”,给文坛带来新的流弊。
43.后七子
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明嘉靖、隆庆年间(1522—1566)的文学流派。成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦。以李攀龙、王世贞为代表。名称首见于《明史·文苑·李攀龙传》。因在前七子之后,故称后七子;又有“嘉靖七子”之名。
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后七子继承前七子的文学主张,同样强调“文必秦汉,诗必盛唐”,以汉魏、盛唐为楷模,“谓文自西京、诗自天宝而下,俱无足观”,“无一语作汉以后,亦无一字不出汉以前”,较前七子更绝对。他们复古拟古,主格调,讲法度,互相标榜,广立门户,声势更浩大,从而把明代文学的复古倾向推向高潮。后七子在文坛上活跃的时间比前七子长。开始,他们结诗社,首推谢榛为长,后以李攀龙为领袖,李死后,王世贞主盟文坛达二十余年。李攀龙复古观点最固执,但创作上富于才力,时有雄迈之作。谢榛的文学主张较开明,重视诗作中的“超悟”、“兴趣”,擅长诗歌,最富于个性。王世贞晚年放弃复古,肯定直写性灵,不求藻饰,诗富于才情,能达平淡之境。梁有誉摹拟之病较少,诗有南国情调,谢榛外,最富独立性。宗臣长于散文,《报刘一丈书》名动一时。徐中行爽健苍劲,吴国伦恳切朴实。
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后七子的创作总体上不脱对前人的模拟,但也取得了一定的成就,有些人后来表现出某种重视独创和性灵的倾向。
44.公安派
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明代万历年间出现的文学流派。以袁宏道及其兄袁宗道、其弟袁中道为首,又因三兄弟是公安(今属湖北)人,所以得名公安派。
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三袁试图突破儒家思想对文学的束缚,提出“抒写性灵,不拘格套”等文学理论主张,以反对明前后七子的拟古风气,他们首先以自然之“趣”、“韵”为理想,肯定独立自然的人类天性,而与前后七子标榜的“学问”、“理”、“法”对立;其次以“势”(即事物发展规律)为哲学依据,辨析文学现象、文学流派。他们以“性灵说”作为创作论核心,充分肯定文学对人性的表现,写出了大量清新的作品。代表作有袁宏道的《西湖》。
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他们还推重民歌,提倡通俗文学。但他们的作品多数篇章局限于闲情逸致的抒发,偶有抨击时政、表现对道学不满之作。
45.竟陵派
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明代后期出现的文学流派。以钟惺、谭之春为代表。因二人都是竟陵(今湖北天门)人,故名。
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他们反对明代前后七子的拟古风气,主张抒写性灵,和公安派有共同处。但又不满于公安派作品的浮浅、俚俗之弊,提倡幽深孤峭的风格,结果作品题材狭窄、文字险僻艰涩,对明末文坛产生过消极影响。又因为作品借古人的艺术境界来抒发自己的“性灵”,表达了下层失意文人不满现实的思想,所以这种具有“鬼趣”的作品,影响也长达30余年。
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它在明后期反拟古之风中有进步作用,对以后小品文的发展也起了一定的促进作用。
46.复社
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明末以江南士大夫为核心的政治、文学团体。崇祯六年(1633)在苏州虎丘成立。领袖人物为张溥、张采,时人称为“娄东二张”。
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崇祯年间,朝政腐败,社会矛盾趋于激烈,一些江南士人以东林党后继为己任,组织社团,主张改良。二张等合并江南几十个社团,成立复社,其成员多是青年士子,先后共计2000多人,声势遍及海内。他们大都怀着饱满的政治热情,以宗经复古、切实尚用相号召,切磋学问,砥砺品行,反对空谈,密切关注社会人生,并实际地参加政治斗争。他们的作品,注重反映社会现实,揭露权奸宦官,同情民生疾苦,讴歌抗清伟业,抒发报国豪情,富有感染力量。他们虽拥护前、后七子,却不同于他们的专意“模古”,也不同于公安派、竟陵派的空疏。标志着明末文风新的重大转向。代表作有张溥的《五人墓碑记》等。
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其中陈子龙为诗歌的代表,张溥是散文的代表。复社成员后来或被魏忠贤余党迫害致死,或抗清殉难,或入仕清朝,或削发为僧。顺治九年(1652)为清政府所取缔。
47.几 社
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明末文社组织。主要成员有陈子龙、夏允彝、徐乎远、何刚等人。他们鼓吹“绝学有再兴之几,而得知几神之义”(杜春登《社事始末》),故名“几社”。
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他们的文学主张颇受前后七子的影响,反对“公安”、“竟陵”。但他们是站在现实政治的基点上尊古复古的,作品对时政的混浊,民生的疾苦有所揭露。明亡后的作品表达了对故国的怀念。代表作《亡土》。
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清兵南下时,夏允彝、陈子龙等人曾起兵抗清。夏允彝兵败自杀,其子夏完淳继起,被俘杀,年仅十七岁,写有《狱中上母书》。
48.吴江派
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明中期戏曲文学流派。领袖人物是沈璟。因为沈是吴江人,所以人称“吴江派”。属于此派的戏曲家有顾大典、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、袁于令、范文若、汪廷讷、史槃等。
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沈璟对骈俪派传奇不讲究音律不满,专门讲求宫调音韵,认为“宁协律而词不工,读之不成句,而讴之始协,是曲中之工巧。”他的两大主张是“合律依腔”和“偏好本色”,即声律论和本色论。为此沈璟编纂《南九宫十三调曲》,厘定曲谱,规范句法,严格要求字句的平仄、阴阳及用韵等,使创作的曲子便于场上演唱。并极力反对雕琢辞藻,提倡文字朴素。这两者都是针对明初戏剧骈俪派的脱离舞台实际的倾向和典雅骈俪的风气而发的,起到了积极的作用。但存在着矫枉过正之弊。如沈璟过分强调音韵格律,即使“不工”也要“协律”,他把语言的民间本色也仅理解为“俗言俚语”和“摹勒家常语”,不善加以提炼、活用。内容上主张戏曲的“劝人群”、“主世风”作用,剧作中都有着浓重的封建观念和封建迷信思想。这表明吴江派的戏曲革新主要体现在形式上而不是在内容上。有《义侠记》。
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吴江派的主张同当时以汤显祖为代表的临川派的不拘声律,注重丽语文采的戏曲观点恰恰相反,沈璟以“严律”著称,汤显祖以“隽才”名世,虽相反却相成,从此传奇的创作,有了不可更移的规范。
49.临川派
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明代中叶的一个戏曲流派。因领袖人物汤显祖为江西临川人,故名。
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汤显祖书斋名“玉茗堂”,其戏曲作品名“玉茗堂四梦”,故亦称“玉茗堂派”。属于此派的戏曲家还有孟称舜、吴炳、阮大铖、冯延年、邹兑金、凌濛初等。临川派同以沈璟为代表的吴江派的戏曲主张相反。它以“主情”“言情”说反对吴江派的“合律依腔”说,又以文采来反对吴江派的“僻好本色”。汤显祖主张戏曲创作应“以意趣神色为主,四者到时,或有丽词俊音可用,尔时能一一顾九宫四声否?”尤其重视真情的表现。他在《牡丹亭记题词》中说:“情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生。”并把“情”同当时程朱理学对立起来“情有者理必无,理有者情必无”(《寄达观》),具有反抗封建礼教,要求个性解放的积极意识。因此,为了表现真情,“不妨拗折天下人嗓子”(《玉茗堂全集》卷三)。同时,汤显祖注重戏曲语言的文采。其代表作《牡丹亭》一剧,情动天地,辞采照人,“家传户诵,几令《西厢》减价。”
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以汤显祖为代表的临川派的戏曲理论和创作,给受格律派束缚的戏坛,带来了自由的新生命,对中国戏曲的发展做出了重大的贡献。
50.岭南三家
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指清初诗人屈大均、梁佩兰、陈恭尹。因三人都是岭南广东人,故名。
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王隼辑有《岭南三大家诗选》,诗名遂大振。屈、陈终生不仕清,梁则出仕于清,故三人诗歌内容及风格多有区别。屈、陈诗具有民族意识及反清思想,多颂扬抗清人物,表达郁愤不平之气;梁诗多酬赠和吟咏景物之作。但在反映岭南的山川风貌及浓厚的地方色彩方面,三家则有共同之处。
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秣 陵
屈大均
牛首开天阙，龙岗抱帝宫。
六朝春草里，万井落花中。
访旧乌衣少，听歌玉树空。
如何亡国恨，尽在大江东。
51.江左三大家
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指明末清初的三位著名诗人钱谦益、吴伟业和龚鼎孽。因三人的创作当时均在南明的江左地区(长江下游的江南地区),故名。
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钱谦益(1582—1664),字受之,号牧斋,又号蒙叟。江苏常熟人。论诗力排前后七子,对转移当时诗风有较大影响。有《初学集》、《有学集》、《投笔集》等。吴伟业(1609—1671),字骏公,号梅村。江苏太仓人。诗取法盛唐及元、白诸家,尤擅歌行。有《梅村集》。龚鼎孽(1615—1673),字孝升,号芝麓,安徽合肥人。其诗以婉丽为宗,又善萧瑟感慨之辞。著有《定山堂集》。
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江左,又称江东。长江在今芜湖南京段由西南南流向东北北。今苏南一带在东,故称。从江北向南看,江东在左边,江西(今淮河以南的江北地区)在右边。
52.浙派词
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清词流派之一。浙西词人朱彝尊所开创,故名。
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论词主张清空醇雅,注重在字句声律上下功夫。推崇南宋词人姜夔、张炎。词作工致精美,但内容比较贫乏,多“宴嬉逸乐,以歌咏太平”(朱彝尊《紫云词序》)之作。代表作《观池》。
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此派重要作家还有厉鹗等,朱彝尊逝世后,其诗风开始衰退,直至没落。
53.常州词派
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清词流派之一。常州词人张惠言所开创,故名。【示例平台】
反对浙派词一味追求清空醇雅,专在声律格调上着力的流弊,以风骚为旨相号召,主张要根据儒家“诗教”,强调比兴寄托。后经周济加以发展,风靡一时,影响很大。张惠言编辑《词选》,在《词选序》中竭力推尊词体,比较注意词作内容,主张缘情造端,感物而发,剖析词人的寄托用心。周济撰定《词辨》、《宋四家词选》,提倡词要有“论世”的作用,并提出“词非寄托不入,专寄托不出”之说。
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常州词论过分寻求前人词作的微言大义,亦有穿凿附会的弊端。他们的词作精密纯正,但意旨较为隐晦。清末词坛受常州词派影响甚大。
54.桐城派
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清代散文流派。由康熙时方苞开创,其后为刘大櫆、姚鼐等继承和发展。他们三人都是安徽桐城人,故名。
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方苞论文讲究“义法”,即要求文章“言有物”(义)和“言有序”(法),并以义为经,法纬之,认为这样文章才能内容充实,条理清晰,结构严谨。所以他主张学习《左传》、《史记》等先秦两汉散文和唐宋古文家韩愈、欧阳修等人的作品。他还追求艺术上的“雅洁”,结果,虽不乏结构谨严、语言清顺之作,却难免带来内容陈腐的弊病。刘大櫆注重“神气”、“音节”的作用,扩展了对作家风格、文章气势的研究。姚鼐提出了“义理、考据、文章”三者合一的古文理论,要求文章达到八点,即“神、理、气、味、格、律、声、色”,并从阳刚、阴柔两方面分析文章风格,成为“桐城派”理论的集大成者。代表作姚鼐《惜抱轩诗文集》等。
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桐城派因为过分强调散文形式的特色,他们的作品一般内容贫乏,往往流于空洞。但这一派的文章一般清顺通畅。如方苞的记叙文《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》,姚鼐的《登泰山记》等名篇的影响颇大。他们在促进散文发展上,是起了一定作用的。
55.阳湖派
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清代散文流派。桐城派的一个支流。以恽敬、张惠言等为代表。他们都是桐城派刘大櫆的再传弟子,又都是江苏阳湖(今江苏武进)人,后继者亦多同县人,故名。
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他们在接受桐城派影响的同时,对桐城派古文的清规戒律有所不满,主张文章要合骈、散两体之长,兼学诸子百家。其思想较为解放,文风也较有词采,不像桐城派那样拘谨古淡。代表作《春暮》等。
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阳湖派对后世散文以及诗歌的影响很大,为文化革命起到了积极的推动作用。
56.诗界革命
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清末戊戌(1898)变法前后的诗歌改良运动。
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由于当时笼罩文坛的是形式主义和复古主义,诗歌创作崇尚黄庭坚为代表的宋代江西诗派,严重脱离社会现实。以梁启超为代表的资产阶级改良派,认识到文学的作用,企图用文学为他们的维新运动服务,逐渐掀起这一运动。早在1868年黄遵宪就提出了“我手写我口”(《杂感》诗)的主张,而诗界革命倡导者则是夏曾佑、谭嗣同、梁启超三人。他们于戊戌变法前一两年(1896—1897)间,相约开始试作“新诗”,要“挦撦新名词”以表现资产阶级改良思想,为改良运动服务,但因脱离传统,也脱离群众,影响不大。戊戌变法失败后,梁启超逃亡国外,从事文化宣传,继续推进文学改良。他在《清议报》、《新民丛报》、《新小说》等刊物开辟专栏,发表谭嗣同、康有为、黄遵宪、丘逢甲等人作品,又自撰《饮冰室诗话》,阐述其理论,诗界革命于是形成了新的规模与声势。梁启超提“能以旧风格含新意境”作为诗歌创作纲领,要求取法西方,认为“得之可以陵轹千古”,表现了倡导者们对诗歌特征的认识与追求新思想、新事物的努力。黄遵宪不仅最早从理论和创作实践上给“诗界革命”开辟道路,而且以他的诗歌创作成就被梁启超赞扬为诗界革命的一面旗帜。
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诗界革命冲击了封建复古主义、形式主义文学,部分诗作起到了解放诗歌表现力的作用。但强调“旧风格”又束缚了诗歌的彻底变革。随着改良派政治上的没落,诗界革命的旗帜也就逐渐收起了。