中国诗歌的音韵格律

    中国诗歌的音韵格律 : 中国古代诗歌中,近体诗、词、曲等都是古代的格律诗,关于它们的音韵格律方面的许多严格的规律和法则,已经成了专门化的学问,使许多人望“样”兴叹!现简要综述如下。
古韵 中国古代诗歌一般都有韵。最早的韵书据说是公元3世纪三国时魏国的左校令李登编撰的《声类》十卷。似是不分韵部,只以五声区别字音的韵书。此书已经失传。到了晋代,继“韵书始祖”《声类》,安复令吕静撰了《韵集》六卷。该书据后人考证是分列韵部的,也已失传。南北朝时齐梁人周颙编了《四声切韵》,沈约编了《四声韵补》;同时在六朝编韵书的还有李概、刘善经、阳休之、王斌、杜台卿等许多人(见《隋书·经籍志》),有韵书二十七种之多,都没有流传下来。到隋朝,陆法言、颜之推、刘臻、萧该、薛道衡等八人依据吕静等人编辑的六种韵书,新编了《切韵》五卷——唐宋诗人作诗检韵大体都依此书;即使唐宋人编的韵书也都以此书为根据。比如唐开元时孙愐等奉命编的《唐韵》,就刊正《切韵》而改名为《唐韵》;北宋初年陈彭年、邱雍等奉命编《广韵》,稍晚点的丁度、刘淑等增订《广韵》而成的《集韵》,也都是以《切韵》的资料为根据而修订成书的。《切韵》也早就失传,只有少数残卷流传下来。目下能见到的只有《广韵》和《集韵》,都分二百零六个韵目(部),又分平上去入四声列韵目,每个韵目中集中常用字若干。《集韵》较《广韵》韵字多一些。到了宋金元对峙时期,金朝人王文郁刊行了《平水新刊韵略》,有一百零六个韵目(部),比在南宋流行的《集韵》少了一百个韵目,但是王文郁并不是韵目的合并者,而是根据前人的韵书“新刊”的。又过二十余年,北方山西平水人刘渊刊行了《壬子新刊礼部韵略》,分一百零七个韵目,比王文郁多了一个上声韵部。由于这两本书都依据唐人写的诗来归列韵部,加之两书都与“平水”有关,后人就称为“平水韵”,一直流传并代替《集韵》而盛行诗坛。元人阴时夫编的《韵府群玉》,也是一百零六个韵目,把刘渊编的韵书中多的那个上声韵目合并到相近的韵目。王文郁和刘渊的两种韵书也已失传,但“平水韵”的资料保存在清人编定的《佩文诗韵》中。从而“一零六韵”从唐代一直到现当代,所有写近体诗的人几首都以它为用韵“标准”。“一零六韵”也就是“唐韵”和“佩文诗韵”。它共有“平声韵目”三十个(如“一东”“二冬”“三江”“四支”“五微”“六鱼”……),由于平声韵字数量多,而分列“上平声”和“下平声”各十五韵;“上声韵目”二十九个(如“一董”“二肿”“三讲”“四纸”“五尾”“六语”……);“去声韵目”三十个(如“一送”“二宋”“三绛”“四寘”“五未”“六遇”……);“入声韵部”十七个(如“一屋”“二沃”“三觉”“四质”“五物”“六月”……)平上去入四部总计“一百零六韵”部。这些韵部紧挨着的两个韵部叫“邻韵”,读音比较接近,古体诗经常通用,近体诗只有第一句有时可以用“邻韵”,别的句子则不行。人们又将韵部中韵字多的部叫“宽韵”,把韵部中韵字很少的叫“窄韵”(或险韵)。“宽”“窄”之说一般多指近体诗用平声韵部的韵字,因为古体诗可用“邻韵”,宽窄对它就意义不大了。
新韵 有代表性的现代韵书即“新韵书”的代表作,应首推1965年,在中国政府的关怀下,由上海中华书局编辑所组织专家,按照汉语拼音方案规定的韵母,参照新的音韵研究成果,制定了中华新韵,正式出版了《诗韵新编》一书。这本“新韵”书是以北京语言为基础,避免了历代韵书不合理、不符合现代普通话读音的若干缺陷,将“一零六韵”,即“佩文诗韵”进行了科学的合并,简化为“十八韵部”。却又将《佩文诗韵》常用字附于书后,又将“十八部”中的“旧读入声字”另列在每部之后,以便查对。普通话没有入声字,只有“阴平阳平上去”四种声调。“十八部”韵,就以“阴平声、阳平声、上声、去声”分列各部的常用字词,给当代诗词戏曲韵文作者提供了极大的方便。这“十八部”新韵的“韵目”是:“一麻”“二波”“三歌”“四皆”“五支”“六儿”“七齐”“八微”“九开”“十模”“十一鱼”“十二候”“十三豪”“十四寒”“十五痕”“十六唐”“十七庚”“十八东”。
词韵 本来词在初期写作时押韵大都依诗韵,唐人就是如此,只是比诗韵用韵较宽罢了。五代以后,语音不断变化,词体也不断繁荣,“诗韵”也就不能适用“词”的需要,于是词家便参照“诗韵”和实际语音加以变通,制成“词韵”。北宋末叶朱敦儒首先拟过一个《应制词韵十六条》,一直未成定例。相传为宋高宗绍兴二年(1132)刻的《绿斐轩词林要韵》(又名《词林要韵》或《词林韵释》),虽分十九部,平、上、去声分列,入声归以上三声,实为“曲韵”非“词韵”,人们认为是后人伪作。直到明清两代“词韵”专书多出,如沈谦的《词韵略》,赵钥的《词韵》,李渔的《笠翁词韵》,胡文焕的《会文堂词韵》,许昂霄的《词韵考略》,吴娘的《学宋斋词韵》,叶申芗《天籁轩词韵》等,韵部分合不尽一致,但都不如后来仲恒的《词韵》,特别是戈载的《词林正韵》也是后人对前人词作用韵的归纳和总结。《词林正韵》十九部韵目如下:“第一部:平声一东、二冬通用;上声一董、二肿、去声一送、二宋通用。”第二部:平声三江、七阳通用;上声三讲、二十二养,去声三绛、二十三漾通用。”“第三部:平声四支、五微、八齐、十灰(半),去声四寘五未、八霁、九泰(半)、十一队(半)通用。”“第四部:平声六鱼、七虞通用;上声六语、七麌,去声六御、七遇通用。”“第五部:平声九佳(半)、十灰(半)通用;上声九蟹、十贿(半),去声九泰(半)、十卦(半)、十一队(半)通用。”第六部:平声十一真、十二文、十三元(半)通用;上声十一轸、十二吻、十三阮(半);去声十二震、十二问、十四愿(半)通用。”“第七部:平声十三元(半)、十四寒、十五删、一先通用;上声十三阮(半)、十四旱、十五潸、十六铣、去声十四愿(半)、十五翰、十六谏、十七霰通用。”“第八部:平声二萧、三肴、四豪通用;上声十七筱、十八巧、十九皓,去声十八啸、十九效、二十号通用。”“第九部:平声五歌独用;上声九蟹(半)、二十哿,去声二十一个通用。”“第十部:平声九佳(半)、六麻通用;上声九蟹(半)、二十一马,去声十卦(半)、二十二祃通用。”“第十一部:平声八庚、九青、十蒸通用;上声二十三梗、二十四迥,去声二十四敬、二十五径通用。”“第十二部:平声十一尤独用;上声二十五有,去声二十六宥通用。”“第十三部:平声十二侵独用;上声二十六寝,去声二十七沁通用。”“第十四部:平声十二覃、十四盐、十五咸通用;上声二十七感、二十八琰、二十九豏,去声二十八勘、二十九艳、三十陷通用。”“第十五部入声一屋、二沃通用。”“第十六部入声三觉、十药通用。”“第十七部入声四质、十一陌、十二锡、十三职、十四缉通用。”“第十八部入声五物、六月、七曷、八黠、九屑、十六叶通用。”“第十九部入声十五合、十七洽通用。”究竟哪个“词牌”用些什么韵,用什么方式押韵,这都必须依照《词谱》对每个“词牌”的规定去办,都不能乱来。
曲韵 诗韵、词韵各有专书。曲,主要是元代的“北曲”(元曲主体),基本上是根据当时北方的语音押韵的。元人周德清的《中原音韵》就是一部供北曲作家作曲押韵审音的韵书。它大体写定于元泰定帝勃儿只斤也孙铁木耳甲子年(1324),刊行年月大约至晚不迟于元至正八年(1348)。是元末的作品。也有人认为最珍贵的瞿氏铁琴铜剑楼藏本《中原音韵》刊本刊行在明代弘治、正德年间。1978年中华书局影印的《中原音韵》是20世纪60年代初发现的一部明正统辛酉(1441)讷庵本,比瞿氏铁琴铜剑楼本《中原音韵》刊本要早大约半个世纪,是目前最好的本子。影印出版时后附陆志韦和杨耐思的《校勘记》。王力主编的《古代汉语》后附《曲韵》,雷树田的《诗词曲赋联语格律问答》后附《曲韵常用字表》,唐圭璋《元人小令格律》附录的《中原音韵》,都是根据周德清《中原音韵》,删去了冷僻字保留了常见常用字所得的结果。都可以参考。南曲一般遵从《洪武正韵》七十六部韵,有“北(曲)叶《中原》,南(曲)叶《洪武》”的说法。稍后的沈乘麟的《韵学骊珠》以《中州全韵》(范善臻作),将韵目分为“二十九部”,且“平上去入各分阴阳”,是一部“南词(曲)北曲咸感适用”的“曲韵”。《韵学骊珠》平上去共二十一韵部,入声八韵部如下:“一东同”“二江阳”“三支思”“四机微”“五归回”“六居鱼”“七苏模”“八皆来”“九真文”“十干寒”“十一欢桓”“十二天田”“十三萧豪”“十四歌罗”“十五家麻”“十六车蛇”“十七庚亭”“十八鸠候”“十九侵寻”“二十监咸”“二十一纤廉”;入声八韵部是:“一屋读”“二恤律”“三质直”“四拍陌”“五约略”“六曷跋”“七豁达”“八屑辙”。《韵学骊珠》不易找到,近人项远村又写有《曲韵探骊》一书,后又改写易名为《曲韵易通》均可参检。
近体绝句平仄格式 近体诗中的“绝句”分五言绝句和七言绝句二大类平仄格式,布列如下:
1.五言绝句平仄格式有四种:
(1)首句仄起不押韵式:仄仄平平仄,平平仄仄平(押韵)。平平平仄仄,仄仄仄平平(协韵);
(2)首句仄起押韵式:仄仄仄平平(押韵),平平仄仄平(协韵)。平平平仄仄,仄仄仄平平(协韵);
(3)首句平起不押韵式:平平平仄仄,仄仄仄平平(押韵)。仄仄平平仄,平平仄仄平(协韵);
(4)首句平起押韵式:平平仄仄平(押韵),仄仄仄平平(押韵)。仄仄平平仄,平平仄仄平(协韵)。
2.七言绝句平仄格式有四种:
(1)首句仄起不押韵式:仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平(押韵)。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平(协韵);
(2)首句仄起押韵式:仄仄平平仄仄平(押韵),平平仄仄仄平平(协韵)。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平(协韵);
(3)首句平起不押韵式:平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平(押韵)。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平(协韵);
(4)首句平起押韵式:平平仄仄仄平平(押韵),仄仄平平仄仄平(协韵)。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平(协韵)。以上平仄格式标示中“平”或“仄”为可仄可平,即可不拘平仄的标号,以下各条目皆同。
近体律诗平仄格式 有“五言律诗平仄格式四种”,“七言律诗平仄格式四种”,分示如下:
1.五言律诗平仄格式四种:
(1)首句仄起不押韵式:仄仄平平仄,平平仄仄平(押韵)。平平平仄仄,仄仄仄平平(协韵)。仄仄平平仄,平平仄仄平(协韵)。平平平仄仄,仄仄仄平平(协韵);
(2)首句仄起押韵式:仄仄平平(押韵),平平仄仄平(协韵)。平平仄仄,仄仄平平(协韵)。仄平平仄,平平仄仄平(协韵)。平平仄仄,仄仄平平(协韵);
(3)首句平起不押韵式:平平仄仄,仄仄平平(押韵)。仄平平仄,平平仄仄平(协韵)。平平仄仄,仄仄平平(协韵)。仄平平仄,平平仄仄平(协韵);
(4)首句平起押韵式:平平仄仄平(押韵),仄仄平平(协韵)。仄平平仄,平平仄仄平(协韵)。平平仄仄,仄仄平平(协韵)。仄平平仄,平平仄仄平(协韵)。
2.七言律诗平仄格式四种:
(1)首句仄起不押韵式:仄平平仄仄,平仄仄平平(押韵)。平仄平平仄,仄平平仄仄平(协韵)。仄平平仄仄,平仄仄平平(协韵)。平仄仄平平仄,仄平平仄仄平(协韵)。
(2)首句仄起押韵式:仄平平仄仄平(押韵),平仄仄平平(协韵)。平仄平平仄,仄平平仄仄平(协韵)。仄平平仄仄,平仄仄平平(协韵)。平仄平平仄,仄平平仄仄平(协韵);
(3)首句平起不押韵式:平仄平平仄,仄平仄仄平(押韵)。仄平平仄仄,平仄仄仄平平(协韵)。平仄平仄,仄平平仄仄平(协韵)。仄平平仄仄,平仄仄平平(协韵);
(4)首句平起押韵式:平仄仄平平(押韵),仄平平仄仄平(协韵)。仄平平仄仄,平仄仄平平(协韵)。平仄平平仄,仄平平仄仄平(协韵)仄平平仄仄,平仄仄平平(协韵)。关于五言排律与七言排律的平仄格式,只不过是将以上几种绝句或律诗的平仄格式,按照“粘”(跨联之间两句的平仄应一致)的规定联缀在一起就是了。故不再标示。
近体诗的基本平仄句式 近体诗的平仄格式有多种,但所有绝句、律诗、排律的平仄格式都是由以下四种平仄句式根据“粘”“对”(一联中上下句平仄相反)的规则搭配而成的。五言的两组平仄句式是:
(1)平声开头的两句:平平仄仄平;平平平仄仄。
(2)仄声开头的两句;仄仄仄平平;仄仄平平仄。七言的两组平仄句式是:
(1)平声开头的两句:平平仄仄仄平平,平平仄仄平平仄;
(2)仄声开头的两句;仄仄平平平仄仄,仄仄平平仄仄平。
词的基本平仄句式(一) 词是由律化了的长短句子结构成的新诗体,所以它的基本平仄句式仍基本与律诗相同。分述如下:一字句,很少见;“一字逗”则多见,基本上是以“仄”声为常见,而且往往附在别的句子之前,起“领”句和提“顿”的作用。如“但(仄)荒烟衰草,乱鸦斜日。”(萨都剌《满江红》);“叹(仄)腰围带剩,点鬓霜新”。(陆游《沁园春》)。二字句,不多见,常用的是“平仄”“仄平”“平平”“仄仄”.往往以押韵为常。如“明月(平仄),明月(平仄),照得离人愁绝!更深影入空床,不道帷屏夜长。长夜(平仄),长夜(平仄),梦到庭花月下。”(冯延巳《调笑令》);三字句:最常见的句式为“平平仄、平仄仄、仄平平”;其次有“仄仄仄、仄平仄、仄仄平”,最罕见的是“平平平”。如“惊寒雁(平平仄),起城乌(仄平平)”(温庭筠《更漏子》);“碧云天(仄平平),黄叶地(平仄仄)”(范仲淹《苏幕遮》)。而且“仄仄仄”与“仄平仄”往往通用。如《解佩令》:“自剪下”(仄仄仄)——晏几道;“是情事”(仄平仄)——晏几道。“平仄仄”与“平平仄”亦通用。如《渔家傲》:“千嶂里”(平仄仄)——范仲淹;“寻花去”(平平仄)——欧阳修。同时“平平仄”多用于三字句,“仄仄仄”多用于“三字逗”。如就律句而论,二字句等于律句的“平仄脚”,三字句等丁律句的“三字尾”。四字句:等于七言律句的上四字。“仄平平仄”最为常见,“平平平仄”次之,“平平仄仄”又次之,“仄平仄仄”最为罕见。上面的四种四字句是七言律句的“仄脚句”的前四字,下面的“平仄平平”“平仄仄平”和“仄仄仄平”是七言律句的“平脚句”的前四字,都较罕用。其中“仄平平仄”和“平平平仄”是一类可通用,又常和“平平仄仄”通用。如《永遇乐》:“海棠零乱”(仄平平仄)——赵师侠;“西园支径”(平平平仄)——蒋捷;《祝英台近》:“五更魂梦”(仄平平仄)——程垓;“相招晚醉”(平平仄仄)——苏轼;“晚妆初过”(仄平平仄)——李煜。据《历代诗余》所载《满庭芳》“暖风摇曳”一句平仄格式共有一百十五个,八十五个用的是“仄平平仄”,看来“仄平平仄”基本上可以用“平平平仄”或“平平仄仄”替代。因为按照《诗词曲赋联语格律问答》一书作者的“一三移位”的理论,“仄平平仄”“平平平仄”,都是“平平仄仄”的变格句。如果词牌规定某处用“仄平平仄”。或某处用“仄平仄仄”这个拗句。也不必用“平平仄仄”,或“仄平平仄”去代换她。至于有人用“仄仄仄仄”,也只能认为是特例,不可当成准则。四字仄脚句的拗句最常见的是“平仄平仄”,如《永遇乐》:“春尚留恋”(平仄平仄)——赵师侠;“云气凝聚”(平仄平仄)——蒋捷。较少见的是“平仄仄仄”,如《声声慢》:“眠又未得”(平仄仄仄)——刘泾;“愁字了得”(平仄仄仄)——李清照。“仄仄仄仄”,见自于吴文英的《莺啼序》:“傍柳系马”,很少见。四字平脚句的律句应以“仄仄平平”为正格,是和“平仄平平”相通的,如李清照的《醉花阴》:“玉枕纱厨(仄仄平平)……帘卷西风(平仄平平)”;又如寇准的《踏莎行》:“密约沉沉(仄仄平平)……春色将东(平仄平平)”。“平仄仄平”和“仄仄仄平”为一类,以“平仄仄平”为正格,“仄仄仄平”为变格,如《望海潮》:“金谷俊游(平仄仄平)……鸳瓦雉城(平仄仄平)”——秦,观;“山倚断霞(平仄仄平)”——晁元礼。平脚四字拗句以“平平仄平”为常见,偶与“仄平仄平”相通,但似与“仄平平平”绝少相通,也就是说:“仄平平平”第三字必仄。如《醉太平》:“长亭短亭(平平仄平),春风酒醒(平平仄平)……芙蓉绣茵(平平仄平),江山画屏(平平仄平)”——戴复古;“清高意真(平平仄平),眉长鬓青(平平仄平)………思君忆君(仄平仄平),魂牵梦萦”——刘过。五言与七言句基本与律诗四种平仄句式一致,变格和拗句也基本一致,故此不再赘述。
词的基本平仄句式(二) 词的六字句拗句较多。一般认为六字句是四字律句的延长——它是从四字句的上节再加上一节组成。仄脚的六字句第二字、第六字必仄,第四字必平;平脚的六字句第二字、第六字必平,第四字必仄。仄脚句以“仄仄平平仄”为常见;“仄平平仄仄”次之;“仄仄平仄仄”罕见。“仄仄平平仄”和“仄平平平仄平”可以通用。如《谒金门》:“金烬暗排残烛(仄仄平平仄)”;“重叠关山歧路(仄平平平仄”——牛希济。《御街行》;“吹尽一帘烦署(仄仄平平仄)”——辛弃疾;“伴我情怀如水(仄平平平仄)”——李清照。有时限定用“仄仄平平仄”如《如梦令》:“遥夜月明如水(仄仄平平仄),风紧驿亭深闭(仄仄平平仄)……霜送晓寒侵被(仄仄平平仄)……门外马嘶人起仄仄平平仄)。”——秦观。又如《摸鱼儿》:“天气嫩冷轻暖(仄仄平平仄)”;“惟有绮罗香散(仄仄平平仄)”。——张翥。以上连第一字可平可仄都一律用了平声字,可见规定很严格的。要是从宽,“仄仄平平仄”不仅和“仄平平平仄”可通,甚至和“仄平平仄仄”亦可通。如《何满子》:“溪女送花随处(仄仄平平仄)”——张先;“张望浮生急景(仄平平仄仄)”——孙洙。有时“仄平平仄仄”可和“仄仄平仄仄”相通,有时则限独用。如《桂枝香》:“千里澄江似练(○平仄仄平仄仄)”——王安石;“寂寞天香院宇(仄仄平平仄仄)”——陈允平。平脚的六言律句普通有“平平仄仄平平”和“平平平仄平平”两种,并且是通用的。如《清平乐》:“红楼桂酒新开(平平仄仄平平)”——晏几道;“春无踪迹谁知(平平平仄平平)”——黄庭坚;又如《临江仙》:“小楼雾空蒙(仄平仄仄平平)”——和凝;“更深星斗还稀(平平平仄平平)”——赵长卿。一般而言,六言律句的平仄显得比五言律句更严些,这是词句平仄的特色,甚至第一字的平仄都是固定的,像上面举过的一些例子,就是这样。因此,几乎可以这样说,六言律句的平仄是一字不苟的。经常我们见到的六言句平仄一字不苟者有“仄仄仄平平仄”、“仄仄平平平仄”、“平仄仄平平仄”、“仄仄平平平仄”、“平仄平平仄仄”、“平平仄仄平平”、“仄平平仄平平”等句式。至于六言句的拗句就更复杂一些。有“平平仄平平仄”(“如今有谁堪摘”——李清照《声声慢》);“仄平仄平平仄”(“梦回昼长无事”——蒋捷《喜迁莺》);“平平仄平仄仄”(“池塘采鸳戏水”——刘泾《声声慢》);“仄平仄平仄仄”(“倚窗小梅索句”——史达祖)《东风第一枝》);平平仄平仄仄(“湘潭无人吊楚”——张炎《新雁过妆楼》);“平平仄仄平仄”(“都缘自有离恨”——欧阳修《诉衷情》);“平平平仄仄仄”(“东风千树易老”——周密《齐天乐》);“平平平仄平仄”(“如今游兴全懒”——张翥《摸鱼儿》);“平平仄仄仄仄”(“明朝柳岸醉醒”——张炎《新雁过妆楼》);“仄平平仄平仄”(“万般都在胸臆”——周邦彦《念奴娇》);“平仄仄平平平”(“清气顿扫花妖”——张炎《新雁过妆楼》);“仄仄仄平平平”(“夜久绣阁藏娇”——吴文英《玉露迟》);“仄仄平仄平平(“万里名动京关”——黄庭坚《满庭芳》);“平仄平平仄平”(“谁信无聊为伊”——周邦彦《调笑令》)……关于六言律句的意义节奏,即停顿处,如系“二、四”或“四、二”,与上面的平仄无甚悬殊;如系“三、三”停顿,则在词谱中有不同的处理:在第三字后加一“逗”,如“仄仄仄、平平仄”(“极目送、归鸿去”——黄庭坚《青玉案》;“向醉里、添姿媚”——毛滂《青玉案》)。又如“仄仄仄、平平仄”(“惟只爱、梅花发……最嫌把、铅华拭”——杨无咎《御街行》)。还有“平平仄、平平仄”(“无人会、登临意”——辛弃疾《水龙吟》)。更有“仄仄仄、仄平平”(“故画作、远山长”——欧阳修《诉衷情》)。至于八字句以及八字句以上的九字句、十字句、十一字句,原则上都可以认为是两句复合而成。究竟是几字句与几字句复合而成,这要根据词谱的规定及词意两方面去看定,它的平仄原则上就可按这两种复合的句子的平仄去要求。总体上来讲,词的平仄句式的正格之外的变格或拗句,一般与律诗并无大的差别。只是由于配乐的关系,一些特殊的句子有特殊的平仄格式,这只能从词谱中去仔细体会,该遵守的还应以遵守为好。
曲的平仄宽严 元代北方官话的“四声”与今天的普通话较为接近,即也分“阴平、阳平、上声、去声”,而没有入声;但是北曲将入声归入上声的特别多,而归入阴平的却没有。因此,元曲的四声与今天的普通话四声,还是小有区别的。鉴于以上原因,曲论平仄与诗词相比有严亦有宽,兹分如下几点说明之。(1)韵脚用字一般要严分上去,个别情况下平上可以互代(包括入声作上声和入声作阳平的字)。《中原音韵》中的“作词十法”说:平声要分阴阳,仄声要分上去。有关平声分阴阳的规定,在曲中表现得不怎么明显,但是仄声分上去,一般的说是较为严格的;特别是韵脚用字,更要严分上去,该用去声的不能用上声代替,该用上声的也不能用去声去代替,该用平声的有时倒可以以上声字代替,但却极少用去声去代替平声或上声的。这样,曲中的平仄,应当是以去声为一方面,而以平上声为一方面,可谓之以“一去对平上”了!这比诗词要严得多。(2)句末二字都仄声时,一般是不能并用“上上”或“去去”,而应是“上去”或“去上”。这一点比诗词严。例如。句末为“上去”的句子:“我自无能,谁言有道(上去),”——张养浩《折桂令》;“鹦鹉杯从来有味(上去)”,——张养浩《朱履曲》。鉴于平上可以互代,曲谱中在句末严示“上去”的已不多见,而标“平去”的却触目皆是。又如句末作“去上”的句子:“听雨,听雨(去上),”——张可久《庆宣和》;“梅花惊作黄昏雪,人静也(去上)”。——白朴《驻马听》;“苏公堤上景(去上)”,——冯子振《红绣鞋》;“古道西风瘦马(去上)”,——马致远《天净沙》;“百姓苦(去上)”。——张养浩《山坡羊》等等。《北词广正韵》引周德清曰:如将句末的“去上”换作“去平属第二着”。这就是说,“平上”虽然可以互代,但在句末,还是以不代为好,曲谱如何规定,就如何遵守为“第一着”。(3)每个曲调的结尾句的平仄要求比诗词严,特别是末句的最后一个字的平仄要求更严。许之衡在《曲律易知》中也指出:曲的最末一句的最末一个字,若曲谱规定用去声,万万不可改作上声或平声,也不可代以上声。这大约和曲的演唱及借宫有关。如[黄钟宫]《愿成双》的一首曲的最末一句“残粉泪香消玉减”的最末二字为“去上”,就不必改为“去平”;[正宫]《小梁州》的一首曲的最末一句“推整素罗衣”最末二字是“平平”,就不可为“平上”。曲的平仄句式有与律诗一致的律句和与律句不一致的非律句(即各种拗句,包括不能补救的拗句)。对于非律句,不应一般地看作是违律,而应当认为是曲词的特殊要求,应当照曲谱的规定去填写。从总体上讲,曲的律句大多数还是与诗词的平仄句式相似的,如马致远的[越调]《天净沙》,就是与词和诗的平仄相间,相重较为一致的,只不过有些地方严分了仄声的上去罢了!下录[越调]《天净沙》平仄格式为例:“枯藤老树昏鸦(平仄平平),小桥流水人家(平仄平平),古道西风瘦马(仄平平去上),夕阳西下(平平去),断肠人在天涯(平仄平平)。”从上曲中可以看出,律句之中一、三之间的平仄也是“不稳”的,可平可仄的。还有一个与曲的平仄有关的问题,即明人王骥德在他的《曲律》中讲的“曲禁”问题;近人吴梅在《曲学通论·十知》中也曾论及:共有“曲禁四十条,亦有不尽律曲者。余因疏释之,学者能守其禁固佳。然为法至苛也!”既如吴梅所讲“至苛”,可见并不都合理合用。今将和平仄有关的几条略讲其大要如下:“禁平头”,即禁忌第二句第一字与第一句第一字同音;“禁合脚”,即禁忌第二句最末一字与第一句最末一字同音;“禁两上两去连用”,即“上上”“去去”不连用在句中;“禁叠用三入声”,即“入入入”三个入声字不能在一句中连续迭出;“禁一声四用”,即不得在一句中连出“四平”“四上”“四去”“四入”,“禁阴阳错用”,即该用阴平处不能用阳平代替,反之一样;“禁韵脚以入代平”,即韵脚如系由谱规定用平声韵字,不用入声字去代替(指用同韵的入声字去代替)。“禁双声、叠韵字连用四字”,用二字不禁。等等。这些“禁”条大多是从诗的“忌八病”中借鉴来的。有些有道理,可供参考。
词的宫调 既然词是“曲之词”,那么用以限定乐器声调高低起点的音就是“宫音”,也就是“宫调”。《淮南子·原道训》说:“故音者,宫立而五音形矣。”就是说,只要一个曲调的第一级音的高低确定了,那么,其他音的高低也就确定了。可见“宫音”是乐曲中居于核心地位的主音。中国古代把“宫、商、角、徵、羽”称为“五音”,实际上是按音阶高低排列起来,形成一个五音音阶,相当于现代音乐简谱上的五个音:“宫≈1、商≈2、角≈3、徵≈5、羽≈6”。后来再加上“变徵”相当于现在的“4”;“变宫”相当于今天的“7”,这样五音音阶就成了相当于现在乐谱上的七音音阶:“宫(1:do)、商(2:re)、角(3:mi)、变徵(# 4:fis)、徵(5:sol)、羽(6:la)、变宫(7:ti)”。古人为了较准确地确定实际音高,又用十二个长度不同的竹管,吹出十二个高度不同的标准音,来确定乐音的高低。因此,把这十二个标准音叫“十二律”。古人又为这“十二律音”命名排位为:“1.黄钟;2.大吕;3.太簇;4.夹钟;5.姑洗;6.仲吕;7.蕤宾;8.林钟;9.夷则;10.南吕;11.无射;12.应钟”。古代音乐家又按照奇数为阳,偶数为阴的理论,把“十二律”中的“1、3、5、7、9、11(即黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射)”,称之为“六律”;把2、4、6、8、10、12(即大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟)”,称之为“六吕”;将“六律”和“六吕”合称“十二律吕”。据研究,这“十二律吕”和两洋音乐调名相比较,大致相当于:“1.黄钟≈C调;2.大吕≈#C调;3.太簇≈D调;4.夹钟≈# D调;5.姑洗≈E调;6.仲吕≈F调;7.蕤宾≈#F调;8.林钟≈G调;9.夷则≈#G调;10.南吕≈A调;11.无射≈#A调;12.应钟≈B调”。这样,“宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫”七音均可作“宫”,即可为乐曲旋律中居于核心地位的起点主音“1(do);而“十二律吕”中任何一个律音都可以作为曲旋律中居于核心地位的起点主音“1(do)”,因此“十二律吕”各可成“宫”,循环为“宫”,每宫有七个调,十二律吕成宫后称为“十二宫”或“十二均”,十二宫乘以七调,能得八十四调。实际运用时,要不了这么多调子。隋唐和北宋时常用的只有二十八宫,即:“宫七调”:黄钟宫(正宫或正黄宫)、大吕宫(高宫)、夹钟宫(仲吕宫)、仲吕宫(道宫)、林钟宫(南吕宫)、夷则宫(仙吕宫)、无射宫(黄钟宫);“商七调”:无射商(越调)、黄钟商(大石调)、大吕商(高大石调)、夹钟商(双调)、仲吕商(小石调)、林钟商(歇指调)、夷则商(商调);“角七调”:无射闰(闰即变宫;越角调)、黄钟闰(大石角)、大吕闰(高大石角)、夹钟闰(双角)、仲吕闰(小石角)、林钟闰(歇指角)、夷则闰(林钟角或商角,“羽七调”:夹钟羽(仲吕调)、仲吕羽(正平调)、林钟羽(高平调或南吕调)、夷则羽(仙吕调)、无射羽(羽调)、黄钟羽(般涉调)、大吕羽(高般涉调)。到了南宋时,据张炎《词源》所列,只余“七宫十二调”,即:黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、仲吕宫、道宫;大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、仲吕调、正平调、高平调、双调、黄钟调、商调。“角七调”全不用了!到了元代,北曲只用“六宫十一调”,明清以来,南曲只用“五宫八调”,最常见的是“五宫四调”:五宫:正宫(相当于古调黄钟宫)、仲吕宫(相当于古调夹钟宫)、南吕宫(相当于古调林钟宫)、仙吕宫(相当于古调夷则宫)、黄钟宫(相当于古调无射宫);四调:大石调(又名大食调,相当于古调黄钟宫)、双调(相当于古调夹钟宫)、商调(相当于古调夷则商)、越调(相当于古调无射商)。正因为宫调与词曲有十分密切的关系,所以古人在选用曲调时是非常讲究的,甚至在什么季节用什么宫调,什么方位用什么宫调,什么月份用什么宫调,都有一套说法的。例如古人把“五音”与“四季”相配为:春(角)、夏(徵)、季夏(宫)、秋(商)、冬(羽);把“五音”与“五行”相配为:宫(土)、商(金)、角(木)、徵(火)、羽(水);把“五音”与“五方”相配为:宫(中)、商(西)、角(东)、徵(南)、羽(北);把“五音”与“五色”相配为:宫(黄)、商(白)、角(青)、徵(赤)、羽(黑)。还把“十二律吕”与一年十二月相配为:孟仲一月(律中太簇)、仲春二月(律中夹钟)、季春三月(律中姑洗);孟夏四月(律中仲吕)、仲夏五月(律中蕤宾)、季夏六月(律中林钟);孟秋七月(律中夷则)、仲秋八月(律中南吕)、季秋九月(律中无射);孟冬十月(律中应钟)、仲冬十一月(律中黄钟)、季冬十二月(律中大吕)。这些搭配虽则繁琐,也不见得有什么科学根据,但是后世作家却经常在作品中用律吕来代表时令等等。我们知道这些对应关系,也没有坏处,反倒增加了一些传统文化的常识。当然,现在“填词”是依照脱离了宫调(曲调)以后的“词谱”平仄格式,搞“填鸭式”的创作,不顾及宫调也未尚不可,然而,总不如知道点好。
词牌的声情与文情 每个词牌即词调,都属于一定的宫调,而作词时,懂音律的词人往往要选择与自己所抒之情切题而声情相合的词调和宫调。例如,元人北曲的“六宫十一调”的声情据说如下:“仙吕宫:清新绵邈;南吕宫:感叹悲伤;仲吕宫:高下闪赚;黄钟宫:富贵缠绵;正宫:惆怅雄壮;道宫:飘逸清幽;大石:风流蕴藉;小石:旖旎妩媚;高平:条畅荡漾;般涉:拾掇抗堑;歇指:急并虚歇;商角:悲伤宛转;双调:健捷激袅;商调:凄怆怨慕;角调:呜咽悠扬;宫调:典雅沉重;越调:陶写冷笑。”这里虽则系元曲宫调的声情描写,但距宋人不远,似可参考。作词不择宫调和腔调,是后来词与乐谱脱节并失传后的事。因此,作词选择与自己所要表达的喜怒哀乐悲恐惊等感情相适应的词牌即词调,是有必要的。例如写壮怀激烈须选《满江红》一类慷慨激昂的词调;写缠绵悱恻之情用《木兰花慢》一类的和婉的词调就可以达到文情(即词所表达的感情)与词调的声情(即乐曲通过声调所表达的感情)互相配合、声情并茂的效果。这方面可参看清人万树的《词律》以及近人龙榆生先生的遗著《唐宋词格律》二书中有关词调所属宫调的说明。其次,选词牌也要注意调牌所包括的内容范围。例如,《千秋岁》与《寿楼春》是往往用作悼词的词牌,不能因其有“千秋”“寿春”的字面而去用作祝寿词的词牌;又如《南乡子》多写南国风物;《暗香》《疏影》以写梅花为好……至于按月律选调,那只不过是一种讲究而已,实际做到的人太少了!故不足为后世宗。当然有的人一定要不管一些词牌原来的传统声情,偏要作与之相反的词入谱,也只能如彼而已!由于词调大都失传,关于词调的声情,只能从文字上去领会和揣度。一般有以下三种方法:
1.据唐宋人记载。如宋人毛幵《樵隐笔录》说周邦彦的《兰陵王慢》“凡三换头,至末段声尤激越……”可惜这类记载不多。
2.可据清初官书《历代诗余》所分析总结的有关词调的声情,加以选择。如《满江红》《贺新郎》为豪放激越一类,虽少有例外,但基本如此。
3.可与词牌中用韵、字句、平仄、拗句综合测度之。如,大抵用韵的位置疏密均匀的,声情必较和平宽舒;用韵过疏过密的,声情不是缓慢就是急促;多用三、五、七言句法相间的,声情较舒畅;多用四、六排偶的,声情稳重、庄严;字声平仄相间均匀的,情感必安详自然,多作拗句的,情感必郁劲执着……如此详加揣度,十九可得;但也有例外的变化。