电影空间

    电影空间 : 电影空间建立在三个值,即拍摄对象所处的空间、观众所处的空间和银幕平面(它既反映前者又是供后者的前提)之上。电影空间的构成原则同电影时间的构成原则一样,因为这两个范畴即空间与时间是密切相关的。然而在两者之间存在着结构上和功能上的区别。
电影空间的艺术表现力是由全部三个值即被摄空间、造型空间和视觉感受到的几何空间的统一决定的。这种统一是动作感很强的体系。由全景过渡到特写就是这种统一体的变种:一般是由纵深空间变为平面空间。观众所处的空间位置似乎也在相应地改变:视角从“外边”深入到造型空间的“里面”。仅以С. М.爱森斯坦的影片《伊凡雷帝》为例。士兵跳舞场面的拍摄就是从屏幕外面进入屏幕里面。突然出现在画面上的色彩加深了画面的平面感。这部影片还提供了一个两种景别(特写和全景)同时出现在银幕上的范例。这是个著名的镜头:伊凡雷帝的侧面特写悬在无尽的群众行列的全景画面之上。
如果说被摄空间可以在某种程度上直接反映在银幕上,那么视觉感受到的几何图形总是最间接地包括在电影空间之内。这就是电影空间与舞台空间的一个根本区别。在剧院,观众席常常成为舞台的延续,因此在剧院可以直接利用观众所处的空间。
对视觉感受的几何学美学掌握通常使用下列方法来实现:突出的配景缩小、急速地推镜头和拉镜头、摄影机移动、把摄影机的视点等同于角色的视点、摇镜头、不同照明方法的轮番使用、镜头内部运动的动力学和表现性、运动的动力学。
人们对电影空间具有美学性能的认识是逐渐形成的。早期的纪录片再现电影空间的程度完全取决于摄影机的功能。故事片则是用戏剧风格解释空间,认为空间就是表明动作发生的地点或历史时期的背景。银幕平面是认识世界(装饰过的和自然的)的窗口。
首先被赋予美学功能的正是被摄空间。这个任务是借助于从造型艺术中舶来的结构方法解决的。只是从那时起,人们才开始认识银幕画面的美学意义。20年代德国表现主义流派的电影在这方面向前迈了一大步。苏联的爱森斯坦、普多夫金和其他电影工作者也做出了许多贡献。随着有声电影的发展,人们又开始重视被摄空间,于是制定了确立纵深场面调度的原则,找到了把握整个被摄空间的方法。用摄影机组成空间叫作“镜头蒙太奇”。这种方法在40—50年代的美国电影中被使用得尽善尽美。可以采用广角镜头和混拍技术来实现表演空间的构思。
电影的种类、样式、风格在一定程度上决定电影空间的结构。在新闻纪录片中,被摄物体在银幕上的反映要直接得多;视觉感受的几何图形也不能有一点实质性的变形。在纪录片中由于作者意识到它的艺术概括能力,因而,银幕平面的美学意义提高了,其他两个结构成分所具有的积极意义也更加受人重视。在故事片中,一切成分的媒介系统则是非常复杂而精致的,因此许多著名影片的空间构思不仅含义广泛而且功能很多。在动画片中,从美学上讲是更充分地把握银幕的平面。
不同风格的流派具有不同的电影空间结构的特点。意大利新现实主义的影片追求新闻主义的美学,因此侧重现实的被摄空间。这种空间的不完善在于它企图凌驾于整个电影空间体系之上的幻想。在形象优美生动的影片中,银幕平面成为电影空间结构基本占主导地位的成分。心理片又重新侧重被摄空间。而所谓娱乐片,首先是音乐片,则力图以间接的方式表现的几何图形。那些追求哲学喻义的风格、试图解决人类生存永恒问题的影片则要求创造一个既现实又离奇的特殊空间,这种空间应能适合艺术家选择的总结生活素材的范围。
无论是电影史还是现代电影实践都表明,电影空间的表现方法是多种多样的,其含义也是极其丰富的。