电影悲喜剧

    电影悲喜剧 : 戏剧作品的一种样式,它的典型特点是:把喜剧和崇高正剧和悲剧所独具的特点融为一体。根据对比规律加强了相互影响的悲剧因素的独特结合有可能使观众产生明显双重视觉的“悲喜效应”:崇高的性格暴露了可笑的特点,而激昂的思想陷入极端,变成了自我讽刺模拟;荒诞离奇的情景要求对实质上的戏剧冲突加以哲学的解释。悲喜剧向悲剧借鉴的是对最普遍存在问题的兴趣,是对包容命运、劫数、历史或社会的必然结局等观念的总体冲突的兴趣;而从喜剧借鉴的是人物,常常是小人物和他那充满日常生活兴趣和令人烦恼的世界。在影片《士兵的父亲》(1965)中,战争的恐惧在与一个在战壕里保持了自己普通人习惯、“非英雄”的中年人的自然行为的冲突中表现出来。相反的手法(恶劣和平庸的环境之中具有悲剧风格的强有力个性)很少遇到,并且经常以某种带有明确讽刺模拟的目标(例如对电影种类的讽刺模拟——间谍故事、盗匪片、西部片等)的怪诞喜剧或悲剧一滑稽剧(根据文学作品改编的多集片《唐·吉诃德》;影片《凡尔杜先生》1947)的形式表现出来。
通常可以在欧里庇得斯那儿发现悲喜剧的萌芽。在中世纪末的剧院里,悲喜剧观念明确地得到肯定,在16—17世纪之交形成一个独立的种类。电影悲喜剧发展的道路有所不同,在不同时代它以不同的悲剧概念为目标,起初它来自广场上的哑剧,杂技团的丑角表演,音乐会大厅的滑稽节目,后来运用了心理剧的成就。20—30年代悲喜剧的典型代表是卓别林,他以精炼的插科打诨的语言讲述了一个生活在大城市的文明丛林中的忠厚小人物的故事(《寻子遇仙记》1921,《淘金记》1925、《城市之光》1931、《摩登时代》1936)。基顿扮演的人物体现了悲喜剧的另一种变形,他们表面上保持了与他们对抗的、变化无常和恶毒世界的悲剧性隔绝。在更晚一些的年代里,电影开始掌握那些在剧场里与易卜生、斯特林堡、契诃夫的名字连在一起的悲喜剧形式。在这里悲剧情景中的登场人物斯多葛主义有时获得了喜剧色彩,日常生活中的反应在这种情形下是荒谬的,它在外部表现和真正的潜在感受之间创造了一种苦涩的离奇现象。那种悲喜剧效果成了费里尼许多影片的根基(《卡比利亚之夜》1957、《8 1/2》1963、《朱丽叶和魔鬼》1965)。
与此同时,电影不是单纯地向戏剧借鉴,它力图发现本身独特的悲喜剧样式特点。这样一个事实由此可以得到解释:纯粹的悲喜剧在银幕上相当少见,通常它都以公开杂交的形式(“残酷的闹剧”、“抨击性音乐剧”)表现出来,演变成一种带有反差极大的、普通的荒诞喜剧或悲剧滑稽剧。例如影片《外科医生》(1970)就是建立在似乎是不能结合的结合之中:笔录般精确的战争真实和闹剧式的人物动作。电影悲喜剧的发展在许多方面同运用荒诞派戏剧的因素有关。一些为电影和电视工作的剧作家使对悲喜剧的新的认识流行起来。按照这种认识,关于世界和人的真实是在一种反映通常因果关系破裂的非逻辑形式中出现的。60—70年代,电影中的寓言样式—带有痛苦哲学结论的近似怪诞的故事重又复活(《刽子手》1963、《乐队的排练》1979、《秋天的马拉松》1979)。广义地解释悲喜剧的体验可能成为导演个人风格特征(《飞越疯人院》1975)或者民族电影学派历史上一个完整阶段的标志。例如,格鲁吉亚电影艺术中典型的抒情因素和民间文学中的小童话传统(所谓的高加索怪谈)结合在一起引起了对经常是怪诞的“忧伤喜剧”的兴趣。这种独特的样式结构经常在短片这种精巧的形式中体现出来(《婚礼》1965、《伞》1967)。有时,“忧伤喜剧”的原则通过多维的长篇叙事形式表现出来(《别难过》1969、《愿望树》1977,《小城阿纳拉》1977,《游泳能手》1982)。